Ruser l'image?

Chargement des images...

Ruser l’image ?

Certaines réalités quotidiennes assomment, déstabilisent, rendent la vie de tous les jours difficile, nauséabonde voire dangereuse. Il en est ainsi d’un certain nombre d’effets de domination qui organisent notre environnement. En ce qui concerne la France, les analyses des événements sociaux et des débats politiques de la première décennie 2000 montrent que la société a été fortement marquée par des faits et des controverses publiques révélant des relations ambiguës entre le passé impérial et les rapports sociaux contemporains (inégalités sociales, discriminations, racisme11.SMOUTS M.-C. (dir.), La situation postcoloniale – Les Postcolonial Studies dans le débat français, Paris, Sciences po., Les presses, 2007.). Cet ensemble de circonstances, nommé postcolonialité, ne relève pas du colonialisme à proprement parler mais d’un héritage colonial multiforme inscrit dans la structure sociale, appelé parfois la colonialité du pouvoir et du savoir, qui se manifeste en des situations sociales concrètes et niche dans les représentations et les imaginaires. L’espace de l’art, à sa manière et malgré des initiatives substantielles, n’est pas en dehors de ces réalités22.CHEREL E., DUMONT F. (dir.), Histoire de l’art et postcolonialité en France, Quels enjeux ?, Presses universitaires de Rennes, à paraître..

En 2012, après plusieurs années de collaboration avec Latifa Laâbissi, notre état d’indignation et l’aspiration à une transformation nous a conduit à concrétiser notre volonté de créer un espace de travail concentré sur la manifestation de ces réalités contraignantes dans le champ de l’art.

Ruser l’image réunit Mathieu Kléyébé Abonnenc, Lotte Arndt, Patrick Bernier, Olive Martin, Latifa Laâbissi et Emmanuelle Chérel autour de préoccupations communes liées à notre présent postcolonial. Un terme débattu au sein de notre groupe car son préfixe est bien souvent appréhendé comme un dépassement des processus coloniaux (or qu’en est-il des néocolonialismes contemporains ?) ou court le risque de réduire les luttes et les réalités actuelles à ce seul passé ce qui pourrait traduire une forme de nostalgie bien pensante, masquer la complexité du présent et les différences de situations à l’échelle monde33.Pour une approche de ces questions voir HIDDELSTON J. Understanding Postcolonialism, Acumen, 2009.. Nous rassembler, artistes et théoriciennes, déjà impliqués dans la déconstruction de ces représentations, pour appréhender ensemble des questions urgentes (failles du « modèle républicain d’intégration », politiques d’immigration, assignation identitaire, différenciation, montée de l’extrême droite…) nous a semblé essentiel, et ce, sans tomber dans un catastrophisme simplificateur. Il nous parait important de contribuer à la consolidation de certains questionnements dans le champ artistique en France pour renforcer son ouverture aux enjeux posés par les nouvelles géographies internationales de l’art et aux discussions sur les apports des théories culturelles, postcoloniales et décoloniales.

Plus précisément, nous nous sommes fixés comme objet de réfléchir aux stratégies et tactiques esthétiques qui cherchent à mettre en crise et à transformer les habitus visuels hérités de l’esclavage, de la colonisation et de leurs suites44.BHABHA K.H., « The Other Question : Difference, Discrimination and the Discourse of Colonialism  », (1982), in Russell Ferguson, Martha Gever, Thrin T.Minh-ha, Cornel West, Out There, Marginalization and Contemporary Cultures, New York, The New Museum of Contemporary Art/Cambridge, The Mit Press, 1970, p. 71-88. , de leurs liens avec la modernité et le capitalisme. Les pratiques artistiques qui retiennent notre attention cherchent à rompre avec l’aphasie française (Ann Laura Stoler) vis à vis de son histoire coloniale, sa mélancolie impériale (Paul Gilroy) et sa construction d’une fiction nationale générant des phénomènes d’exclusion. Eloignées d’une aspiration à la réparation historique, elles participent d’une critique de l’identité et des politiques de la représentation, questionnent la réécriture de l’histoire et la narration moderne occidentale en considérant des faits tenus en dehors des récits dominants et en défendant l’autoreprésentation et l’autodéfinition. Elles reviennent sur l’histoire de l’art, des images et de l’œil55.bell hooks, Black Looks : Race and Representation, South End Press, 1992., sur celle de la danse, des gestes et du corps, jouent de narrations inventives, de spéculations, d’imbroglios entre factualité/fiction, franchissent des frontières esthétiques et disciplinaires, ouvrent des zones de contacts avec des pratiques culturelles, populaires, sociales, politiques. Des stratégies complexes dans un contexte qui oblige à ruser. Loin d’appliquer les théories postcoloniales à des œuvres dont la complexité des effets qu’elles produisent débordent cette perspective, nous cherchons à observer la manière dont ces œuvres génèrent des seuils et des jonctions critiques, des mises en tensions d’éléments divers, opposés, des forces contradictoires, qui invitent à déjouer les assignations, à penser la différence et à dépasser, par prospection, les lieux communs. Tout cela consiste également à prolonger une histoire anticoloniale et anti-impérialiste de l’art et de la danse.

Dès lors, il s’agit de plonger dans les eaux troubles de la représentation, d’identifier les spectres, de rouvrir le temps, de réécrire l’histoire de la modernité en art, d’en montrer les circulations transculturelles, les enchevêtrements, de repérer des stratégies de résistance, de revendiquer des savoirs disqualifiés, masqués, de refuser les brisures et les divisions, de faire monter les impensés et les récits alternatifs, de contribuer à désassujettir les savoirs historiques et de chercher à les rendre libres, c’est à dire capables d’opposition, d’émancipation et de lutte. Nous croyons à l’efficacité des offensives dispersées et discontinues. Affirmer que la colonialité demeure dans les formes de savoir, de pouvoir et dans les imaginaires, signifie que la décolonisation reste inachevée : il est nécessaire de s’y pencher. Rouvrir le temps consiste en outre à réarticuler passé, présent et avenir dans la perspective d’abandonner les prédictions du passé, d’envisager un monde différent, d’annoncer du possible. Comment accomplir ce souhait ? Cela implique d’identifier les représentations héritées, de les affecter, de s’en emparer, de se réapproprier, de casser, d’incorporer, de métaboliser, de relancer, de réinventer, de performer, d’altérer, de fissurer, de déchirer la trame, de rejouer le fixé, de brouiller, de rendre opaque, d’éprouver les limites de l’imagination… Cela repose aussi sur la conviction que l’art peut ouvrir la voie à l’analyse des processus historiques et des mentalités à l’intérieur desquels s’effectuent la formation et la déconstruction des racismes par exemple. Il intègre des expériences douloureuses, renomme, reconstruit et enrichit la mémoire, les perceptions, les émotions, les représentations, en génère de nouvelles outrepassant des imaginaires sociaux étriqués.

Penser ces questions ne consiste ni à créer une nouvelle subdivision au sein de l’art, ni à étudier une thématique, ni à poser un regard anthropologique sur des pratiques considérées comme plus ou moins marginales voire exotiques. Les pièges sont nombreux. Il faut veiller à ne pas reconduire un point de vue occidentalocentré et les effets d’homogénéisation et de domination tout en pensant faire le contraire. A l’inverse, il s’agit de participer à une reconfiguration esthétique et intellectuelle qui prenne en considération les apports de tous avec leurs conséquences. Il s’agit d’engager un dialogue transmoderne critique, épistémiquement divers, c’est à dire qui inclut à la fois la diversalité épistémologique, le pluri-versel, terme du théoricien Walter Mignolo, et un processus horizontal de dialogue critique capable de traverser les lignes de divisions nationales et ethnicisées. Penser depuis la France ne veut donc pas dire s’enterrer dans un particularisme étroit, mais refuser un universalisme abstrait et décharné sans occulter le locus épistémique d’énonciation dans la géopolitique et la corpo-politique de la connaissance. Une optique inscrite dans l’héritage d’Aimé Césaire qui défendit la conception d’un universel concret, riche de tout le particulier, approfondissement et cœxistence de tous les particuliers66.CESAIRE A., Lettre de démission adressée au secrétaire général du Parti communiste, 1956..

Dans cet espace commun que nous élaborons peu à peu, nous nous appuyons sur le travail engagé par chacun en inventant des processus de recherche, des projets et des actions pour investir de nouvelles pratiques. Nous commençons par repérer des nœuds, des objets problématiques, que nous débattons librement, en acceptant les hésitations, les bégaiements, traces de troubles et de pensées en cours. Nous échangeons sur des textes, des idées et des œuvres insuffisamment discutés. Des invitations nous permettent d’accueillir d’autres points de vue, d’autres pratiques, et de constituer un réseau pour participer à l’élargissement de la conscience collective et faciliter l’engagement d’autres personnes dans cette voie.

Temps forts

Une première session de travail d’une semaine, consacrée aux notions de stéréotype, néo-stéréotype, contre-stéréotype et anti-stéréotype77.Terminologie empruntée à MACE E., « Postcolonialité et francité dans les imaginaires télévisuels » in BANCEL N., BERNAULT F., BLANCHARD P., BOUBEKER A., MBEMBE A., VERGES F., Ruptures coloniales, Les nouveaux visages de la société française, ouvrage collectif, Paris, La Découverte, 2010, p. 398-399., s’est déployée en janvier 2013 à l’école des Beaux Arts de Nantes (avec Anne Bosse, Franck Freitas, Elisabeth Pasquier, Alejandra Riera, Nicolas Thévenin). Des étudiant.e.s y ont participé. Les soirées étaient ouvertes aux publics. Notre hypothèse était qu’il est nécessaire de reconnaître les stéréotypes et tropes hérités de l’époque coloniale pour les transformer : les méconnaître mène à produire des œuvres qui conduisent à leur réification. Il faut donc chercher dans les archives, engager une archéologie précise des images, connaître leurs structures et leurs usages passés et présents. Les discussions sur les temporalités des images, leurs régimes, leurs statuts (images fétiches, images écran), leurs fonctions, mais aussi sur la circulation spatiale des représentations, des figures et des objets culturels nous ont dirigé vers la question du trauma psychanalytique et culturel engendré par la violence coloniale subie et exercée ou par ses suites. La notion de race88.DORLIN E. (dir.), Sexe, Race, Classe, pour une épistémologie de la domination, Paris, PUF, 2009, p. 6 : « Sexe » et « race » désignent à la fois de « vieilles » catégories idéologiques (prétendument naturelles), de « nouvelles » catégories d’analyse critique (critiques des dispositifs historiquess de domination, tels que sexisme et le racisme) et enfin, des catégories politiques (catégories d’identification, ou plutôt de subjectivation-abjection, de soi et de l’autre). Ces trois sens sont inextricablement liés et rendent le terme de « race », mais aussi celui de « sexe », particulièrement délicat à manier, tant théoriquement que politiquement, complexifiant à outrance toute entreprise critique « , élément traumatique issu de la construction moderne, a contribué à ces processus, ses articulations avec le genre et la classe99.DORLIN E., La matrice de la race : généalogie sexuelle et coloniales de la Nation Française, Paris, La Découverte, 2006. sont à investir (Selfportrait Camouflage de L. Laâbissi). Certaines œuvres présentées abordaient la question de la répétition des brutalités, des guerres (Des corps entassés de M. K. Abonnenc) ou des processus de domination et de discrimination (la convocation des blagues racistes dans Loredreamsong de L. Laâbissi, le rôle du spectacle vivant dans la subordination désigné par Vénus Noire de A. Kechiche). Parmi les tactiques énoncées : le masque, le camouflage, les processus d’entrevision, l’appropriation du lore et du Blackface, l’oxymore, la distanciation, les ambivalences du jeu (l’Echiqueté d’O. Martin et P. Bernier), l’invention d’images rémanentes1010.ULZ M., « Slavery in Art and Literature » in HÆHNEL B., ULZ M., Slavery in Art and Literature : Approaches to Trauma, Memory and Visuality, Berlin, Frank & Time, 2010, p. 12. développant une nouvelle visualité de l’histoire ou la rupture sans équivoque avec les images établies (Enquête sur le/notre dehors (Valence-le-Haut) d’A. Riera).

La seconde initiative, en décembre 2013, provoquée par Latifa Laâbissi en résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers, a été dédiée aux figures toxiques, un thème qui tout à la fois faisait suite à certains projets menés au sein de cette institution et qui nous a permis de poursuivre et d’approfondir, avec Isabelle Launay et Sarah Frioux-Salgas, historiennes, les enjeux de notre travail commun. L’expression de « figures toxiques  » désigne des formes, des images, des corps, des gestes générés par des représentations et des comportements qui produisent des assignations identitaires, des effets nocifs sur les individus car ils reconduisent des inégalités, des processus discriminatoires et des réifications identitaires agissant au sein du corps social et circulant dans le champ de l’art. Mais, ici, cette expression signifie également, un processus de rupture, de transformation, de résistance qui passe par l'utilisation complexe de ces représentations assujettissantes, par leur incarnation, leur déformation, leur torsion, leur défiguration, afin de les retourner, les déconstruire, les désorienter et de désagréger l’enfermement en des subjectivités étroitement policées. La figure toxique est une réaction à la violence éprouvée, elle habite la crise. Elle est un pharmakon1111.Terme énoncé par Bonaventure Ndikung et Elena Agudio. (poison et remède), pour vacciner, puis disséminer afin de changer le contexte d’énonciation par infection, par possession, par ingestion, par cannibalisme, en créant une dynamique ambivalente et des relations insolites rejetant toute binarité. Quelques jours auparavant, l’article « Le Singe et de la Guenon » de Paul B. Préciado1212.Libération, 14 novembre 2013. analysant les injures raciales proférées à l’encontre de la garde des sceaux Christiane Taubira invitait à de telles tactiques de lutte inscrites dans les luttes queer.

Un dossier du journal des Laboratoires réuni des extraits de contributions à cette session pendant laquelle le corps et les gestes ont fait l’objet d’une attention particulière. Revenant sur l’écriture de l’histoire de la danse moderne, Isabelle Launay entreprend une généalogie des valeurs du sourire et des grimaces à partir des figures contrariées de l’hystérique et de la danseuse nègre. En soirée, les spectacles de Nadia Beugré, Volmir Cordeiro, Latifa Laâbissi ont fait valoir le corps comme site de l’histoire, de la mémoire, comme lieu de la complexité parcouru par le passé, le performant, l’incorporant, le métamorphosant. A travers la circulation de figures, de gestes et l’acte performatif, les corps se jouent en récits et se rendent disponibles à d’autres. Ils sont des espaces de rencontres incongrues, en tensions, dépassant la question du biographique. Présentant leur processus de travail documentaire, Alice Diop et Yolande Zauberman ont exposé, en dialogue, l’importance de la rencontre avec autrui et du désir, avec toutes ses équivoques, comme forces motrices de leurs films, conduisant à leur implication mais également à des résonances profondes avec leurs mondes intérieurs et inconscients. Maxime Cervulle, à partir de son dernier ouvrage Dans le blanc des yeux13 13.CERVULLE M., Dans le blanc des yeux, diversité, racisme et médias, Paris, Éditions Amsterdam, 2013., nous a invité à penser la présence d’un racisme latentdans le milieu de l’art1414.Ibid, Le racisme est un fait social qui constitue l’une des nombreuses contraintes conditionnant l’activité interprétative. Il informe « les processus sémiotiques propres à l’expérience des publics, [ce qui] ne revient en aucune façon à dire que les publics produisent des lectures « racistes » mais plutôt que le racisme, en tant que modalité historique, de division du travail, d’assignation symbolique et de discrimination hiérarchisées, se manifeste dans les opérations d’interprétation ». et à renouveler la sociologie du racisme en interrogeant la construction dynamique des identités blanches (Critical White Studies). La notion de blanchité permet d’étudier l’impact du racisme sur ceux qui le perpétuent. Des rencontres avec des professionnels et des militantes (Azouz Gharbi, acteur de l'économie sociale et solidaire, et Place aux femmes) ont été cruciales. En discutant les politiques publiques et les relations art et militantisme, elles ont permis de réfléchir à la complexité de l’action dans l’espace public et social. La structuration du milieu de l’art et ses impacts sur le travail artistique et intellectuel ont été exposés par les commissaires Bonaventure Ndikung, Elena Agudio et Olivier Marbœuf, ainsi que l’écrivaine Zahia Rahmani et l’historienne de l’art Marie-laure Allain Bonilla. Les artistes et les lieux engagés dans des pratiques contestant les confinements hégémoniques doivent faire face à la convoitise institutionnelle qui tend à les incorporer. Ils sont alors amenés à négocier leurs positionnements au sein de logiques qui désamorcent le trouble et le désordre que les positions critiques véhiculent. Comment jouer notamment avec le contexte du capitalisme mondial et son usage de la culture ?

Conduire un travail collectif sur ces questions permet de casser notre isolement et d’affirmer un engagement renforcé par le groupe. Les objectifs sont nombreux. Chacun trouve ce qui le concerne dans cet espace, pose des postulats, met des matériaux au travail et à la discussion. Dans cette « communauté des interprètes enrichie des différences », il s’agit d’affermir une réflexion personnelle et collective, de poser des questions et d’écouter, de partager nos connaissances, nos projets et nos points de vue, de les croiser. Cela conduit indubitablement à étayer les arguments, à éclaircir sa propre position, à redoubler de vigilance dans son propre travail. Or cela ne peut se produire qu’au sein d’un espace de confiance ouvert à la divergence et tolérant les cheminements de chacun.

Nous cherchons à affiner nos stratégies et tactiques esthétiques ou théoriques par un travail en collaboration, de critiques et d’autocritiques, de mise en commun de compétences, des pensées, des savoirs et savoir–faire. Pour le moment, cela se tisse principalement par la prise de parole comme pratique. Nous avons, en effet, engagé le développement d’une conversation dans laquelle aucun savoir établi ou figé n’est transmis, aucun discours n’est tenu mais où un texte se cherche, où nous mettons tous en mouvement l’objet à produire, qui passe de main en main pour accomplir l’inscription de la signifiance. Nous avons, à cette étape, opté pour la construction d’un espace dialogique qui s’appuie sur l’action et le performatif. La production du performatif est une pensée qui n’existe qu’en acte, temporairement, dans le jeu et le mouvement de la différence. Ainsi, les participants s’enseignent mutuellement (discussions, lectures, ateliers…). Il s’agit d’apprendre mais au gré des constructions et des élaborations interprétatives des uns et des autres, d’attester d’un corps multiple, d’expériences et de désirs différents, de réfléchir à la constitution d’un savoir individuel et collectif et de produire un ensemble de réflexions, de questionnements, de projets dont les finalités sont multiples. Nous ne savons pas où nous allons, mais il faut indéniablement expérimenter, agir, créer de la différance et des espaces agonistiques. Autrement dit, nous cherchons à créer les conditions de la transformation, à faire apparaître une forme pour accueillir ce qui vient. L’idée est d’avancer en questionnant et non en prêchant, le projet est un universel concret qui constitue le résultat et jamais le point de départ.

Ce type d’espace commun permet, en outre, d’engager une pratique critique qui efface les distinctions traditionnelles entre l’œuvre d’art et sa production, ou entre la production d’objets d’art et la réflexion. Cela permet de réfléchir à la place de l’artiste et à la place du théoricien qui prennent alors part à l’invention permanente de ce corps collectif et s’inscrivent dans une éthologie non spectaculaire. Ici, l’artiste discute, lit, aborde, par exemple, le problème persistant de la division du travail entre l’artiste et la critique, pose la question de la complexité du geste performatif liée à la pensée. Ce type de dynamique génère, en effet, une pratique nourrie de théories et de pensées critiques qui engage l’artiste dans un diagnostic de la culture, de la société donc dans une pratique artistiquement engagée. Elle décourage toute tentative de placer l’artiste dans son rôle d’acteur inconscient (figure assez commune dans le champ des arts plastiques) et le critique dans celui de lecteur qui fait autorité en diagnostiquant les œuvres comme des symptômes. Le théoricien est confronté à la pensée du faire en œuvre. Nous opérons ainsi un déplacement afin de bouger les certitudes et de nous retourner sur les manières dont chacun travaille : Comment observer ses propres méthodologies de travail ? Dans le monde compétitif de la production artistique, communiquer ses sources et ses méthodologies de travail n’est pas si courant et ni aisé. Certains chantiers sont à préciser. L’idée d’une cellule de crise (expression de Patrick Bernier), capable de réactions rapides, est apparue encore plus évidente du fait de l’actualité (actes racistes, partition de la nation française selon des apparences physiques, rapport exacerbé de classes). S’éloignant de l’idée de l’art considéré comme une activité spécialisée réservée à des individus talentueux, elle nous permettrait de nous engager dans une pratique en relation directe avec la vie quotidienne et les représentations sociales, et de discuter des enjeux politiques du vernaculaire. Elle pourrait ouvrir des débats avec des acteurs sociaux différents et d’autres stratégies, de penser les désaccords, la colère, la crise, les informations utiles, les discours théoriques, de réfléchir à la construction de relations productives engageant des personnes de tous âges et de toutes conditions sociales. Un autre point a également surgi : l’importance de la pédagogie et de l’activisme, deux modèles critiques qui conduisent l’artiste en dehors de la galerie ou de la salle de spectacle, et le théoricien en dehors de ses textes. Comment reposer la question de l’éducation, en considérant qu’apprendre peut se faire à travers un forum ouvert à ceux qui cherchent à collaborer à une analyse pointue des décisions politiques, culturelles, sociales dans leurs liens avec l’art, afin de participer à une alternative dynamique à la situation (commerciale) de la scène de l’art à laquelle les écoles tendent parfois à se soumettre ?

Emmanuelle Chérel

Anti-stéréotypes

La mélodie envoutante des représentations culturelles noires-américaines

La traduction des ouvrages de Paul Gilroy, Stuart Hall et Dick Hebdige ont pu démontrer que tout objet, aussi indigne qu’il puisse paraître du point de vue « d’en haut », mérite d’être pris au sérieux et de faire l’objet d’une recherche scientifique. Au cours de mes années universitaires, j’accueillais ces travaux comme une aubaine : pour la première fois les connaissances acquises dans mon environnement social quotidien – séries télévisées, culture hip hop, mode, etc. – se trouvaient valorisées. Des œuvres directement issues de la culture populaire, hâtivement sous-estimées pour leur expressivité politique, avaient en effet droit d’être discutées par une riche pensée théorique, brassant apport marxiste, sémiologique, structuraliste, etc., que je pensais jusqu’alors hors de portée. À côté des théoriciennes en études féministes et queer, telles que Patricia Hill Collins, Judith Butler ou encore Teresa de Lauretis, les contributions de ces trois auteurs, qui appartiennent tous à la tradition de pensée des cultural studies, m’ont encouragé à approfondir mes questionnements sur ce support que j’affectionne particulièrement : le vidéo-clip.

Ces œuvres hybrides, au carrefour du format musical, filmique et publicitaire, occupent une place essentielle tant dans les campagnes de promotion des artistes qu’auprès des jeunes publics. Avec la naissance de YouTube en 2005 et sa mesure du nombre de vues (dépassant parfois la centaine de millions de visionnages), il est indéniable qu’il constitue un instrument de choix pour apprécier la popularité d’un.e artiste. Bien avant l’apparition de ce média numérique, MTV (Music TeleVision) spécialisée dans la diffusion de vidéo-clips comptait déjà parmi les chaînes les plus regardées au monde avec des programmes emblématiques comme « Yo MTV raps ! » qui passait plus d’une heure de vidéos de rap. À l’adolescence, j’avais développé une passion pour cette émission (et sa déclinaison R&B « MTV Amour ») au point d’enregistrer en cassette VHS les clips pour en faire la collection, que je partageais et commentais ensuite avec des amis. De manière générale, ces mini-formats visuels représentaient un nouveau divertissement pour la jeunesse, renforcée avec l’émergence des fameux boys et girls bands dans les années 1990. Ils nourrissaient, au même titre que les films, mon imagination ainsi que celle de mes amis et influençait nos manières de nous vêtir, de nous coiffer, de danser et même de nous saluer. Ces images donnaient l’occasion de se réinventer. D’ailleurs des quartiers entiers (les Puces de Saint-Ouen et Châtelet-les-Halles) adaptaient leurs devantures aux nouveaux styles qu’introduisaient les vidéo-clips. De toute évidence la mise en image de la musique ne laissait pas indifférent. Est-ce seulement parce que ces clips illustraient sous forme d’image chansons et/ou artistes favori.e.s ? Ou plus encore parce que leur caractère expressif, intensifié par ses trois entrées (filmique, musical, et publicitaire), interpelle et accompagne auditeurs et auditrices dans sa réflexion ô combien obsédante sur les rapports identitaires qu’il/elle entretient avec lui/elle-même et les autres ?

Les vidéo-clips offraient une lucarne sur le monde extérieur, en particulier sur les cultures anglo-saxonnes, celles des Etats-Unis et de l’Angleterre en tête. Le succès planétaire de la musique rap élargissait un répertoire de représentations sur les Noir.e.s, qui faisait défaut dans le contexte français, et qui donnait l’impression de connaître les Africain.e.s-Américain.e.s, leur histoire, leur culture. On pouvait découvrir le trauma d’une souffrance passée (l’Esclavage négrier) et présente (la misère dans le ghetto) mais aussi et surtout leur émancipation que ces clips donnaient à voir comme une surabondance de biens matériels et d’argent liquide. Naïvement perçus comme une représentation fidèle de la réalité Noire aux Etats-Unis, ces clips donnaient l’envie de visiter ce pays. Il faut dire qu’ils constituaient une vitrine de la diaspora Noire. Ils suscitaient en effet tout autant l’admiration des médias qu’ils offraient des contre-modèles face aux discours misérabilistes sur l’Afrique ou réprobateurs à l’encontre de populations, naguère colonisées, et qui vivaient maintenant dans l’ancienne métropole. Les Africain.e.s-Américain.e.s, à travers leurs représentations, devenaient en ce sens des modèles auxquels les populations noires en France étaient invitées à s’identifier (comme l’atteste l’usage de l’anglicisme « black » pour les désigner).

Aussi entrainante qu’elles puissent paraître pour un jeune homme noir issu d’un quartier populaire en France que j’étais, les représentations véhiculées dans les vidéos de rap ou de R&B s’avéraient à double-tranchant. En les associant avec la présence de Noir.e.s dans le sport (seule autre scène de leur visibilité médiatique massive), ces images entretenaient l’idée qu’être Noir ne se limitait finalement qu’à un paraître corporel. Et ce cliché était d’autant plus accentué que les corps noirs féminins se présentaient comme des objets sexuels au service au final d’autres corps. Certains rappeurs tournaient d’ailleurs volontiers en dérision cette somme de stéréotypes véhiculée dans la production visuelle de leur musique :

<iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/YmTPM4aUDW8" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen></iframe>

Mais ces vidéo-clips débordaient largement du cadre d’une simple mise en image. Ils stimulaient et entretenaient un imaginaire collectif, marqué par l’empreinte de l’esclavage négrier, sur la prétendue lascivité naturelle des femmes noires autant que sur une virilité menaçante caractérisant les hommes noirs. Imaginaire collectif qui produisait des effets réels. Les tueries policières – dont l’assassinat de Tamir Rice, 12 ans, qui avait eu le malheur de jouer avec un pistolet jouet – qui ont emmaillé l’actualité médiatique de ces quatre dernières années et qui ont fait naître le mouvement de contestation Black Lives Matters ont mis en exergue le rôle majeur que jouent les représentations dans les interactions. En remplissant l’espace qui se tient entre deux termes d’un rapport, elles contribuent à lui donner un sens qui guide ensuite les actions des individus. Les représentations disposent d’une capacité d’interpellation, invitant à se questionner sur ce que nous sommes ? Comment sommes-nous représenté.e.s ? Et comment pouvons-nous nous auto-représenter ? Ces représentations visuelles et animées ne sont pas des œuvres artistiques déconnectées des différentes dynamiques (sociale, raciale, sexuelle, genrée, nationale, etc.) qui organisent les sociétés modernes. Bien au contraire. Elles fonctionnent en jeu de miroir avec ces dernières. Ainsi la ligne de démarcation entre fiction et réalité est poreuse et les effets de l’une sur l’autre (et inversement) est palpable. C’est dans l’idée d’analyser les liens étroits entre expérience vécue et « fantasmes collectifs » que je me suis intéressé au clip « In Da Club » de 50 Cent et à sa représentation de la masculinité noire.

Sortie le 07 janvier 2003, cette chanson a constitué le premier titre de l’album intitulé Get Rich Or Die Tryin’. Le rappeur 50 Cent a remporté un succès retentissant, se glissant à la première place des classements aux Etats-Unis (pendant 9 semaines) et dans de nombreux pays européens (16ème au classement français). Il faut dire que la chanson, produite en collaboration avec le producteur Dr Dre (principal concepteur sonore du gangsta rap, dont le nom est aujourd’hui associé à une marque de casque audio) et son fidèle bassiste Mike Elizondo, a été composée en vue de conquérir un large public : le refrain est aisément assimilable et son orchestration efficace (avec ses hand claps entrainants et une mélodie dépouillée à trois notes qui se retient facilement). Le vidéo-clip a été vu sur YouTube plus de 378 millions de fois (depuis le 16 juin 2009). Au niveau de son scénario, l’histoire se veut un mélange de réalité et de fiction. Elle part en effet de deux faits réels sous-entendus – la tentative d’assassinat de Curtis Jackson (nom civil de 50 Cent) en 2000 et sa signature chez Shady Records et Aftermath (les labels respectifs d’Eminem et de Dr Dre) – qui trouvent ensuite leur prolongement dans le clip sous forme de narration scénarisée. Il y est question de fabriquer un nouveau 50 Cent – soit un rappeur idéalisé – selon des normes de genre précises. Dans ce clip, on assiste à une véritable présentation condensée des stéréotypes entourant le corps noir masculin : un corps « attrayant », « robuste », et « menaçant ». Mais le caractère « naturel » ou « authentique » de cette hyper-virilité est mise à mal par la trame narrative du vidéo-clip qui met, au contraire, en exergue son côté totalement fabriqué tel qu’il s’applique pour n’importe quel produit en général.

<iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/5qm8PH4xAss" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen></iframe>

La mise en fabrication du corps noir masculin se déroule sur six scènes, chacune d’elles assignant un rôle particulier à la figure du ‘rappeur-gangster’ : la salle d’opération, la salle de musculation, la piste de danse, la salle d’enregistrement, la salle de tir puis la salle d’interrogation (indiquée par la présence d’un détecteur de mensonge). Six différents lieux déclinant autant de spécificités prêtées à la masculinité noire : la violence, la force, la concupiscence, l’appétit sexuel, le talent artistique, et la criminalité. Tous ces lieux correspondant à des espaces repliés sur eux-mêmes, qui permettent à des techniques disciplinaires de fonctionner de manière efficace, en facilitant la synchronisation et la généralisation de l’observation et du contrôle de tout à chacun. Or ce qui caractérise les activités entreprises par notre protagoniste réside dans le fait qu’elles font justement l’objet d’une étroite surveillance. Le regard porté sur le corps de 50 Cent est en effet omniprésent. Que ce soit par le personnel médical pour juger de la viabilité de leur « produit » ou par les regards féminins sur l’artiste, dont la présence vise à certifier de l’« authenticité » de sa virilité ainsi que de l’attractivité d’un corps produit en tant qu’objet sexuel (à convoiter). Dans ce contexte la présence des femmes (celles principalement qui entourent l’artiste) ne bouleverse-t-elle pas les rôles de genre, en réduisant, à leur tour, le protagoniste en objet à posséder ?

Mais cette surveillance ne s’arrête pas là. La participation constante et implicite du spectateur est aussi suggérée par le vidéo-clip. La caméra (pour 50 Cent) ou l’écran de télévision (pour nous spectateurs et spectatrices) jouent un rôle d’interface. Seul l’artiste, pourtant entouré, prend réellement conscience qu’il est observé par un œil extérieur et invisible (symbolisé par la caméra). Cette supposition l’amène alors à agir en conformité avec ce que les présupposés regards attendent de lui. Il se montre capable de s’auto-surveiller et de s’auto-discipliner sans la présence explicite d’un gardien (comme le suggère déjà sa pratique intensive et autonome d’exercices physiques). Cette idée d’auto-discipline se prolonge par la présence d’un miroir sans tain qui permet au protagoniste d’ajuster son attitude. Objet trivial, le miroir est associé à notre intimité. Cette position particulière confère à cet objet un fort pouvoir d’auto-contrôle (social) sur chacun de nous, en invitant (à imaginer) le jugement du « regard invisible » de notre société. Dans le vidéo-clip, il permet à nos deux superviseurs (Eminem et Dr Dre) d’observer l’évolution de leur « produit » sans être vu.

L’ « identité » se donne singulièrement à voir dans ce clip comme une marchandise produite et consommable, à contre-courant de la « sacralité » que les nationalismes, l’hétéro-patriarcat, l’exploitation capitaliste, etc. voudraient lui donner. Tels les Minstrel shows, ces bouffonneries du XIXe siècle où des musiciens blancs puis noirs à la peau grimée de cirage noire tournaient en ridicule une prétendue manière d’être noire, le « rap de divertissement » répond à une demande dont les enquêtes marketing aux Etats-Unis ont révélé qu’elle est principalement jeune et blanche. Dans cette configuration les artistes africain.e.s-américain.e.s sont invité.e.s à adapter leur performance à la demande du public. Ils deviennent en quelque sorte prestataires de service – celui d’un divertissement racial – et accentuent leur racialisation rappelant la condition qui s’abat inévitablement sur l’ensemble des « minoritaires » : « être soi-même pour un autre ».

<iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/ttjSHDVYTS8" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen></iframe>

Lyor Cohen, accompagné de son staff, discutant avec un rappeur (Young Thug) de stratégie concernant la production de sa musique

Le caractère professionnel de ce type de jeux de rôles (sociaux) souligne qu’il existe une contrepartie à ce rapport de subordination. Pour leur performance, les maisons de disques proposent aux artistes – j’y englobe autant les rappeurs que les vidéo vixens (mannequins ou danseuses spécialisés dans l’apparition dans les vidéo-clips) – des rémunérations qu’il est difficile de décliner. À titre d’exemple le rappeur A$AP Rocky a signé son premier contrat chez Sony/RCA à l’âge de 23 ans et pour la somme de 3 millions de dollars. Par ailleurs, cette aubaine est source de visibilité et de reconnaissance naguère inimaginable au vu de leur marginalité sociale et raciale.

La culture hip hop, et le rap en particulier, ont ainsi donné une occasion inespérée à des jeunes, pour beaucoup racisé.e.s et issu.e.s de quartiers déshérités des Etats-Unis (et dans une moindre mesure de France), de témoigner de la réalité du Rêve américain par le fruit de leur travail. De la sorte, ils deviennent alors des représentations heureuses et attractives de ce fameux mythe et les relais d’un esprit d’entreprise et d’une méritocratie qui donnent, au final, l’illusion que l’élévation sociale est une question de volonté individuelle. Les rappeurs se sont fait une spécialité de créer des « univers » visuels et sonores fantasmagoriques. Chargés en questionnements identitaires, ces derniers touchent une variété d’auditeurs-spectateurs, chacun.e les interprétant selon son mode de pensée en lien avec leur positionnement social (en termes de nation, classe, de genre, de sexualité ou de « race »). Pour un.e enfant-soldat.e de la République Démocratique du Congo, par exemple, ce type d’univers aurait servi de cadre narratif qui lui a permis de surmonter sa crainte de la mort. En France, ces images peuvent autant fédérer les consciences subalternes que produire un spectacle racialisé et fantasmé de la « banlieue », où figures masculines sur-virilisées (comme le « garçon arabe » ou le « négro ») et féminines relativement sur-érotisées (comme la « beurette » ou la « femme noire ») se répondent.

<iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/eQwxh68kKYc ?list=RDEMIhnTk-nJ9XOjZc5w2QrM-w" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen></iframe>

<iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/-B8IKn-RrDc" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen></iframe>

Le succès commercial de l’actuelle scène de rap français et donc de ses représentations coïncident curieusement avec le portrait inlassablement stigmatisant et caricatural (stigmatisation du voile, terreau du terrorisme, monopole de la violence sexiste, etc.) esquissé par la scène médiatico-politique concernant ces espaces. Qu’elles soient sous forme de vidéos ou de textes, ces images invitent à nous interroger sur la manière dont un « lumpenproletariat » issu des quartiers disqualifiés et post-coloniaux est fantasmé et se fantasme.

Temps forts

Année: 2013

Ville: Nantes

DesFiguresToxiques

Temps forts

Année: 2014

Ville: Aubervilliers

Afterimages

Afterimages

Séminaire de réflexion méthodologique sur les nouvelles visualités

Mardi 10 février 2015. 10h-17h30
Musée Théodore Monod d’art africain de l’IFAN. Place Soweto. BP 206. Dakar

Depuis quelques années, l’Afrique sub-saharienne a amorcé de profonds changements sociaux et politiques : taux de croissance, urbanisation, mouvements sociaux, avancées démocratiques, visibilité créative, etc. Ces évolutions s’accompagnent nécessairement de nouvelles visions du monde que la science - selon ses procédés - appréhende toujours avec un peu de retard. Par ailleurs, dans l’histoire des méthodes d’approche sociohistorique, les vieux schémas dualistes (tradition/modernité, colonial/postcolonial, Afrique/Occident) ont longtemps posé des limites à une réelle mesure de l’évolution des réalités africaines vécues. Ils ont, en outre, été peu efficaces pour comprendre les véritables défis quotidiens.

Par conséquent, la créativité artistique - en tant qu’activité de connaissance - génère de nouvelles images qui reflètent ces transformations. Il s’agit d’une capacité productive paradoxale qui, tout en étant pas forcément iconoclaste, élude les politiques de polarité absolues. Si nous prenons le cas du Sénégal, les potentialités de ces énonciations sont liées à l’émergence d’un monde critique qui favorise une circulation des idées, d’institutions culturelles qui bousculent les lignes sociales et de nouvelles narrations qui produisent du savoir, rendent intelligible le processus de l’Histoire et aident à comprendre ce monde accéléré qui nous désoriente. Les images complexes secrétées par ce nouvel ordre œuvrent dans la mobilité des imaginaires et structurent les liens entre la théorie critique et la performativité artistique. L’artiste se faisant parfois historien, théoricien des nouvelles dynamiques sociales et dans ce cas précis, un passeur d’époques qui pourrait certainement considérer cette phrase comme son crédo : Tournons le dos à l’histoire, elle est devant nous !

Le terme Afterimages semble approprié pour nommer la conséquence de ces activités. Il s’agit d’images rémanentes qui, dans ce cas précis, allient souvenir et dépassement. Elles conduisent un processus historique d’où émerge un nouveau visage des sociétés. Elles biaisent les images projetées par les gouvernants et les médias en flétrissant le jugement synecdotique. Afterimages désigne une nouvelle visualité dans le champ de la productivité récurrente d’images. Cette journée d’étude interdisciplinaire est une invitation à réfléchir sur ces récentes méthodes de création de signes face à l’Histoire globale. Il étudie les liens entre les réalités sociales vécues et l’évolution de la connaissance qui les appréhende au point de vue empirique et théorique. En prenant appui sur des textes théoriques ou sur la base de choix pertinents d’œuvres ou d’évènements, il s’agit d’explorer les nouvelles formes de militantisme (civique, social, scientifique) au sein des pratiques artistiques.

Les productions artistiques bénéficieront d’une reconnaissance théorique fondamentale qui puisse accorder aux artistes le double rôle de pratiquer l’art et de théoriser le social. Comment la société est-elle redéfinie par l’activité de ces nouveaux clercs qui, en agissant sur les processus d’alternance politique ou en objectivant les changements sociaux, prolongent ainsi leur diagnostic de la culture ? Quelle est la portée des politiques de la culture sur cette nouvelle écologie visuelle ? Ces questions seront traitées à la croisée de plusieurs disciplines académiques (histoire de l’art, esthétique, sociologie de la culture, anthropologie des images etc.), de divers supports artistiques (cinéma, arts plastiques, littérature…) et des politiques culturelles. Cette journée réunit des chercheurs et des artistes pour un partage d’expériences et de regards.

Coordination scientifique
Malick Ndiaye : Chercheur en Histoire de l’art IFAN/Université Cheikh Anta Diop de Dakar
Tel : 00221+198 10 73 / Email : mlkopictura@yahoo.fr

PROGRAMME

10h-10h10

Ouverture

10h10-10h30

Introduction méthodologique

Malick Ndiaye et Emmanuelle Cherel 10h30-13H : Table-ronde 1

Le cinéma en Afrique : quelles nouvelles images ?

Malick Ndiaye (chercheur) : modérateur
Moussa Sène Absa (artiste), Fatou Kandé Senghor (artiste), Mathieu Kléyébé Abonnenc (artiste), Emmanuelle Cherel (enseignante-chercheure)

Les artistes feront part de réflexions libres sur la dimension interdisciplinaire de leur pratique artistique et sur un diagnostic des nouveaux défis liés à leur métier, particulièrement celui de cinéaste. Ces témoignages constituent le substrat à partir duquel plusieurs questions seront étudiées. Quels sont les apports scientifiques du cinéma comme support d’historicité en Afrique (changements culturels, pratiques urbaines, violences sociales) ? Quelle est l’efficacité des politiques censées accompagner son industrie ? Dans quelle mesure la facture politique du vocabulaire visuel opère-elle une déconstruction de nos représentations mentales ? La construction de nouvelles mythologies (urbaine, sociale, populaire) dans le cinéma est à mettre en rapport avec d’autres formes de fictionnalités qui prennent les lieux africains comme matrice conceptuelle, afin de construire une histoire du temps présent. Les partages d’expériences entre artistes et chercheurs seront des lieux d’échanges avec le public.

13h-14h30 : Déjeuner 14h30-17h : Table-ronde 2

Les arts plastiques : chercher sa voie… porter une voix ?

Lotte Arndt (enseignante-chercheure) : modératrice
Babacar Mbaye Diop (enseignant-chercheur), Kiné Aw (artiste), Patrick Bernier et Olive Martin (artistes)

Nous assistons à un déferlement accru d’images, à une circulation accélérée de celles-ci et aux citations qui en résultent (pastiche, surenchère, manipulation, récupération). Comment trouver un langage propre qui soit une esthétique singulière au sein de ces iconographies globales ? Quelles sont les images qui créent une déchirure dans notre regard, susceptible de nous faire changer de paradigme ? Qu’est-ce qu’une nouvelle visualité ? Est-ce celle qui dérange ou qui change notre manière de voir ? Est-ce celle qui va au-delà des traditions (socioculturelle, religieuse, scientifique) ? Dans quelle mesure le détail de la peinture, l’angle de prise de vue photographique ou encore la performance artistique peuvent-ils réifier le réel ? En dépit de cette frustration humaine suscitée par le fait que l’image est le substitut d’une réalité à laquelle on ne peut accéder, comment concilier la redoutable interaction entre le visible, le visuel et notre engagement ?

17h

Performance artistique

Avec Serigne Ndiaye (artiste)

BIOGRAPHIES DES PARTICIPANTS

Mathieu Kléyébé Abonnenc est artiste. Il dédie son travail aux parts oubliées ou marginalisées de l’histoire récente, figures et événements liés aux luttes d’émancipation identitaire du XXe siècle. À partir d’enquêtes et de documents, il tente notamment de déconstruire la nature des représentations de l’Autre géographique. La recherche de Mathieu Kleyebe Abonnenc a, depuis quelques années pris un tournant décisif. La figure du colonisé (et celle du colonisateur) ne se cache plus dans des espaces suggérés par des vides ou dans les représentations filmées d’un monde à l’agonie. Cette recherche, liée à la construction d’une identité post-coloniale, et le travail formel qui en découle, créent de nouveaux possibles. Un de ces possibles consiste à penser une œuvre collective — car il s’agit toujours d’échanges et de flux — qui puisse lutter efficacement contre l’effacement et la disparition. Il mène une grande partie de ses projets à l’étranger, notamment en Afrique et Amérique (Guyane (quasi annuellement); Angola 2012; …). Dans le cadre de sa participation à l’exposition berlinoise Giving Contours to Shadows (Savvy, 2014) il est en résidence à Ker Thiossane, Dakar, en octobre 2014.

Moussa Sène Absa est artiste visuel, écrivain et musicien. Il fait ses débuts en tant qu’acteur. Pour le cinéma, il a écrit le scénario de Les Enfants de Dieu, qui a été primé au Festival du film de la Francophonie à Fort-de-France (Martinique). Son film Le Prix du Mensonge, a reçu le Tanit d’argent du Festival du film de Carthage en 1988. Son premier long métrage Ken Bugul, parait en 1991, suivi de plusieurs courts métrages. Ça twiste à Poponguine, portant sur les jeunes des villages sénégalais dans les années 1960, a été réalisé en 1993 et a connu une renommée internationale. Aruba est un opéra qu’il a écrit et mise en scène en 1993. Son film Tableau Ferraille, qui raconte l’émergence fulgurante et la chute d’un jeune politicien idéaliste, gagne le prix de la meilleure photographie du FESPACO de 1997. Madame Brouette (2003) de la trilogie sur la destinée des femmes a gagné l’Ours d’argent à la Berlinale de 2003. En 2007, il sort Teranga blues, suivi de Yoole le Sacrifice en 2011. Il a également produit un sketch quotidien comique et populaire, Gorgorlu, pour la télévision sénégalaise. Son talent de peintre est également bien établi et ses travaux ont été montrés au Sénégal, en Europe et en Amérique du Nord. Actuellement, Moussa est en train de finir une postproduction de son nouveau film docudrame : Les ailes perdus des anges-100 Minutes- HD. 2009. Il est également sur la finition de deux autres docudrames : Sangomar et Le dernier village. Actuellement, Moussa Sène Absa œuvre pour le tournage d’une série francophone : C’est la vie.

Lotte Arndt s’intéresse au présent postcolonial et a soutenu une thèse en études culturelles, Chantiers du devenir en des espaces contraints. Négociations postcoloniales dans les revues culturelles parisiennes, portant sur l’Afrique, 1947 à 2012 (Humboldt Université Berlin et Paris VII, Denis Diderot). Après une année de résidence de recherche à l’école supérieure des arts de Clermont Métropole, elle enseigne à l'École Supérieure d'art et du design de Valence, France. Par ailleurs elle coordonne le programme "Karawane" à l'école de recherche graphique, l'erg Bruxelles.

Fatou Marie Françoise Aw, à l'état civil est née en 1977 à Dakar. Diplômée de l'Ecole Nationale des Arts en 2006, elle compte déjà̀ à son actif plusieurs expositions individuelles et collectives. Parmi celles-ci on peut noter deux expositions à Mbari Institute à Washington en 2009 puis en 2010 à Winterhur en Suisse en collaboration avec afropfingsten (KUNSTWERKRAUM) Festival, en 2009, à la galerie Serengheti à Washington en 2010. Kine Aw est lauréate de la première édition du concours organisé par la fondation Cuomo à Monaco en 2008. Pensionnaire du village des Arts de Dakar, Kiné Aw participe, à sa manière, à la promotion de la femme. Elle laisse libre cours à son imagination lorsqu'elle est face à sa toile. Les formes et les volumes s'imposent à elle pour donner à ses sujets charme, élégance et sérénité́. Le geste occupe une place importante dans sa composition qui met en relief courbes et rondeurs tout en accordant une attention particulière au regard et à l'expression. Kiné ne pense pas s'intéresser au détail, ce détail qui pourtant traverse de façon involontaire son œuvre pour restituer à la femme à la fois personnalité́ et identité́. Kiné est une artiste dont le talent est évident. Elle force le respect par la volonté́ qu'elle met dans sa quête de « sentir l'humain sur la base d'un désordre ordonné », selon sa propre expression.

 :collapse;height :107px;width :115px;">
 :rgb(100%,100%,100%);">
 :rgb(100%,100%,100%);">

Patrick Bernier et Olive Martin sont artistes; ils se sont rencontrés à l’École des Beaux-Arts de Paris à la fin des années 90 et développent un travail polymorphe alliant l’écriture, la photographie, l’installation, le film, la performance. Leur pratique est marquée par l’investissement de domaines perçus comme réservés à des spécialistes. Dans leur performance X. c./ Préfet de … : Plaidoirie pour une jurisprudence (2007) conçue et réalisée avec deux avocats, ils s’appuyaient sur le droit d’auteur pour annuler une décision de reconduite à la frontière. La relation entre territoire géographique réel et territoire virtuel généré par les nouvelles technologies de l’information était déterminante pour leur film La Nouvelle Kahnawake (2010). Ils imaginent une variante du jeu d’échecs avec L’Échiqueté (2012) pour interroger les conséquences de l’histoire coloniale… Sur ces terrains très codés, ils s’attachent à repérer des manières de penser, de dire et de faire, propres à interroger notre propre habitus. A Nantes, au Cinématographe, ils programment les séances Contrechamp qui veillent sur la rencontre du cinéma et des arts plastiques.

Emmanuelle Chérel, docteure en Histoire de l’art habilitée à diriger des recherches, membre du laboratoire de recherche Langages, actions urbaines et altérités de l’Ecole Nationale d’Architecture de Nantes, elle travaille plus particulièrement sur les dimensions politiques de l’art et privilégie des approches et des outils théoriques interdisciplinaires afin de restituer une proposition artistique dans son contexte d’apparition. Enseignante titulaire en Histoire de l’art à l’Ecole supérieure des Beaux-arts de Nantes, elle y mène le projet de recherche Pensées archipéliques. Elle a participé à différentes recherches collectives et a écrit de nombreux articles (Multitudes, Black Camera). Son ouvrage Le Mémorial de l'abolition de l'esclavage de Nantes - Enjeux et controverses (PUR, 2012) retrace et analyse la généalogie de ce projet. En codirection avec Fabienne Dumont, elle travaille actuellement à un nouveau livre, Histoire de l'art et postcolonialité en France : Quels enjeux ? (à paraître aux PUR).

Babacar Mbaye Diop est docteur en philosophie (spécialité esthétique et philosophie de l’art) de l’Université de Rouen. Il s’intéresse à la notion d’art africain, au mouvement de la Négritude, aux concepts d’identité et de mondialisation. Il a enseigné six ans au lycée en France et est actuellement au département de philosophie de l’Université Cheikh Anta Diop de Dakar. Il a publié de nombreux articles sur les arts africains. Il a été le directeur de la Biennale de Dakar de 2013 à 2014. Son dernier ouvrage Critique de la notion d’art africain est publié en 2011 aux éditions Connaissances et savoirs de Paris.

Serigne Ndiaye est né en 1953 à Tivaouane, ville sainte de Tidjianisme sénégalais. Il est ancien étudiant de l’École Nationale Supérieure d’Éducation Artistique « option Arts plastiques » de l’École des Beaux-Arts du Sénégal à Dakar. Même s’il enseigne aujourd’hui à Ziguinchor, il vit et travaille à la Cité ETPD, N°8, à la rue 1 angle Bourguiba au quartier de Castors à Dakar. Collectionneur et peintre sous verre, il est reconnu comme le premier peintre sénégalais issu de l’École des Beaux-Arts ayant choisi le verre comme support pour la création de ses œuvres. Commissaire du salon de la peinture sous-verre de DAK’ART 96 : la Biennale de l’Art Africain Contemporain au Centre Culturel Français de Dakar et de la grande rétrospective Gora Mbengue (Galerie nationale. 2002. Dakar), Serigne Ndiaye est théoricien de cette technique de peinture sous-verre, il a participé à de nombreuses expositions au Sénégal et à l’étranger. Il anime régulièrement des ateliers et stages destinés à la promotion de la peinture sous verre.

Malick Ndiaye est docteur en Histoire de l’art de l’Université Rennes II. Ancien postdoctorant du Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP) pour le Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (CRAL. EHESS/CNRS), il est actuellement chercheur associé à l’IFAN/Université Cheikh Anta Diop (Dakar). Diplômé de l’Institut National du Patrimoine (conservateur de musée) et ex boursier de l’Institut National d’Histoire de l’Art (Paris), il est commissaire d’exposition, théoricien de l’art contemporain et spécialiste des patrimoines africains. Il coordonne diverses activités scientifiques autour de ces thématiques, publie dans différentes revues et participe à plusieurs rencontres internationales.

Fatou Kandé Senghor est née à Dakar. Depuis quelques années, elle est basée à Thiès à 70 km de Dakar la capitale. Elle reste une artiste-visuelle aux multiples facettes qui utilise plusieurs média pour ce qu’elle nomme déclencher « la confrontation paisible ». Elle utilise la photographie, la vidéo, le cinéma, l’écriture, la gravure traditionnelle et la céramique. Il y a 10 ans, elle a fondé une plateforme de dialogue nommée Warustudio pour y recevoir des artistes de sa génération et pour y inviter des artistes de tous les coins du monde sur la route du voyage. Tel un laboratoire de créativité et de pensée constructive. Elle fait partie d’une génération speedée élevée à la technologie digitale, au hip hop, à la techno, aux clips, néanmoins elle sait s’arrêter, prendre son souffle et poser des images de sensualité, de conscientisation, de préoccupations de son continent et de ce monde.

Elle tient à la diversité de ses pratiques esthétiques, parce que c’est le fruit de ses nombreux voyages depuis l’enfance, ayant baigné dans des univers linguistiques et culturels très différents et grandissant dans une famille de voyageurs. Elle a étudié le cinéma, les civilisations et les langues à l’Université Charles de Gaulle à Lille en France. Son leitmotiv : On ne peut créer qu’avec les outils de son temps et l’esprit du moment et contribuer à la chaine du passé qui a commencé avant nous. En marge de sa production documentaire personnelle, Fatou a travaillé comme camera woman avec le réalisateur Wim Wenders sur son documentaire The invisible (2007) un film sur des femmes au Congo, violées par les guerriers May May au cours de la guerre civile. Elle a été une collaboratrice privilégiée de Sembène Ousmane et elle contribue à de nombreuses publications sur les questions de genre. En 2006, sur l’invitation du curateur Okwui Enwezor, elle présente des travaux photographiques dans l’exposition SNAP JUDGMENTS : nouvelles positions dans la photographie contemporaine africaine au New York Contemporary Photography Museum. En 2014, elle publie avec Amalion Publishing WALABOK, ou l’histoire orale du hip hop au Sénégal, une anthologie, fruit de 10 ans de recherches dans la culture qui l’a bercée. Elle développe une technique originale d’initiation au cinéma et à la vidéo, en wolof et en pratique, pour vulgariser ce médium dans des quartiers défavorisés. En collaborant avec des centres d’éducation alternative, elle encadre des jeunes à trouver leur place et à comprendre l’environnement dans lequel ils vivent.

Groupe de recherche RUSER L’IMAGE : Le groupe de recherche Ruser l’image réunit des artistes (Mathieu Kléyébé Abonnenc, Patrick Bernier, Latifa Laâbissi, Olive Martin), des théoriciennes et historiennes (Lotte Arndt, Emmanuelle Chérel) issus de différents champs disciplinaires. Initié en 2012, il a pour objectif de réfléchir aux stratégies esthétiques développées au sein du champ de l’art (notamment en France) afin de transformer les habitus visuels hérités de la colonisation et de ses suites et de mieux comprendre les enjeux de notre présent postcolonial. Une première étape de travail à l’Ecole des Beaux-Arts de Nantes, en janvier 2013 fut consacrée aux notions de stéréotype, contre-stéréotype et anti-stéréotype. En décembre 2013, DEsFIGURES TOXIQUES aux Laboratoires d'Aubervilliers fut un deuxième temps de travail. Cette année, par ce déplacement à Dakar, nous avons décidé de décentrer nos questions en invitant l'historien de l'art Malick Ndiaye à déplacer nos préoccupations avec sa proposition « Afterimages ».

Temps forts

Année: 2015

Ville: Dakar

WilwilDu

Avec et sans nostalgie (turbulences ou histoire lacunaire d'une lutte et d'un goût très vif de la liberté)

Proposition de lecture performée d'Emmanuelle Chérel avec Mamadou Khouma Gueye et Marie-Pierre Groud

« De reconnaître ceux qui ont existé et existent en dehors de nous, et, voyant ce dehors, de commencer de nous voir nous même du dehors  »
(Omar Blondin Diop, dans le film de J.L. Godard, La chinoise, 1967)

« La voie la plus courte pour aller vers l'avenir est celle qui passe toujours par l'approfondissement du passé  »
(Aimé Césaire, 1er Congrès international des écrivains et artistes noirs s’est tenu à La Sorbonne à Paris du 19 au 22 septembre 1956)

Cette lecture dresse quelques pistes et lignes de fuite esquissant des relations qui se sont établies de l'Indépendance (1960) à nos jours entre la sphère de l'art et les minorités politiques de gauche au Sénégal. Cette configuration narrative, archéologie symbolique, effectuée avec Mamadou Khouma Gueye, réalisateur, s'appuie sur des notes établies à partir de documents et de traces. Elle dessine un territoire complexe qui rend visible des coïncidences ou chevêtres (qui se recoupent en un point précis, signalant qu’un repère ou du commun se sont instaurés). Elle invente à partir d'elles pour tout à la fois trouver ce qui est enfoui et de construire ce qui n’existait pas. Sa trame tente d'écrire le trajet de ces idées et de ces luttes, de saisir l’épaisseur et la fragilité de leurs trajectoires. Elle veut aussi faire entendre le souffle de ces voix multiples et divergentes (et aussi de celles de leurs opposants)afin de s'interroger une nouvelle fois sur les voies qu'elles désignaient. Et sur les écueils rencontrés.

Cette proposition fait lien avec certains des documents du mur d'archives de Wiwildu donnés à Patrick Bernier et Olive Martin.
Ainsi les traces rassemblées (films, textes, articles, documents, chansons, …) sont celles de positions à partir de 68 et dans les années 1970 qui réfutaient la politique senghorienne et visaient à la transformation sociale par l'art, l'activisme culturel et poétique (ici plutôt musique ou cinéma). Certaines d'entre elles œuvraient à la sensibilisation et à la conscientisation de la population par l'action civique et l'engagement politique en échos aux idéologies et pensées partagées par la jeunesse à l'échelle internationale (mai 68, le marxisme léninisme, Sekou Touré, les Situationnistes, La Tricontinentale, les Black Panthers, le maoïsme et la révolution culturelle, …). Des positions combattues par l'état sénégalais (et son contrefort français) ce qui conduisit souvent à leur clandestinité (Front culturel sénégalais). Ces pratiques (éducation populaire par l'art, engagement des artistes) se sont redéployées durant ces quarante dernières années. Avec des moments de mobilisation particulièrement visibles. Dans les années 80 et 90 sous la présidence Abdou Diouf pour combattre les effets sur la vie quotidienne du plan d'ajustement structurel imposé par le Fond monétaire international et la Banque mondiale.

En 2000 pour l'élection d'Abdoulaye Wade afin de permettre l'alternance politique avec le Parti démocratique sénégalais (PDS) et de mettre fin à une domination socialiste depuis l'indépendance.
Puis en 2011, lors du soulèvement populaire du 23 juin, dans un contexte économique et social très tendu, marqué depuis plusieurs mois, par des manifestations spontanées contre les coupures d’électricité, le passage en force d’une révision de la Constitution tendant à modifier les règles du jeu électoral, dans le seul but de pérenniser le pouvoir de Wade, père et fils, a servi de catalyseur à une explosion populaire.

Alors que cette narration lacunaire et subjective prenait forme peu à peu par un recoupement d'informations et de documents, reliées aux préoccupations énoncées dans les projets et les recherches que nous menons notamment avec Ruser l'image depuis notre résidence à Dakar en 2015, je lis la lettre écrite par l'artiste Issa Samb en 20121 1 Parue dans Koyo Kouoh (dir .), Chronique d'une révolte – photographies d'une saison de protestation, Raw Material Company, Haus der Kulturen Der Welt, Berlin, 2012, p. R3. , adressée à Malal Talla « fou malade », membre de Y'en a marre et aux jeunes quatre vingt huitard. Et ce tissage pressenti entre différents acteurs et moments de l'histoire de la gauche sénégalaise se confirme. Issa Samb, relie Y'en a marre à Omar Blondin Diop en nommant les propos sur sa réhabilitation de Bouba Diallo. Il souligne l'importance de l'engagement de ces jeunes, pour le peuple, leur inscription dans une généalogie des luttes, mais prévient des dangers pour les artistes à quitter leur art pour la « politique de la rue » et les partis politiques. Il les invitent à éviter le drame d'une révolution instrumentalisée (citant la photo d'une femme près de laquelle se trouve du sang humain, il écrit « ce qui est à voir ressemble au sang de Touki Bouki de Djibril Diop, Malal »). La révolution sera le fait du peuple tant il est vrai que le jeu réalisé à l'assemblée nationale ne conduit à aucun changement (« Ah non ce n'est pas un jeu d'échec parce qu'aux échecs lorsqu'une pièce quitte une case toutes les autres voient leur position réciproque changer comme au Yoot  »).

Issa Samb : «  Vous n'avez rien à voir avec cette politique là, celle des leaders de l'opposition celle des sociétés civiles autant les droits de l'hommisme et des idéologies rétrogrades à la sauce sénégalaise pour ne pas dire gombo ou celle des ONG, à la solde des démocraties occidentales et des dictatures orientales. Cette génération qui se révolte c'est celle qui continue 68, celle d'Omar Blondin Diop et compagnie, celle de ceux qui se sont aperçus un jour que trop, c'est trop, que le système politico-économique libéral, est fondamentalement injuste parce que dans c'est dans cet univers là où les jeunes n'ont que pour alternative de se faire une place de la débrouillardise, les uns en se transformant en marchand ambulant, les autres en migrants, ceux qui jouant à Sandaga à écraser leurs frères pour peu d'argent ou en talibé qui brûlent leur jeunesse déjà entamées par les drogues, et voilà la souffrance de ceux qui cirent leur jeunesse, la rage de n'avoir pas de perspectives dans la banlieue que l'angoisse dans les taudis et d'un vie rythmée par les trois normaux (thé vert de chine) ». (..) « le petit point cagoulé dans le lointain la bas, le voyez vous ? C'est moi ! C'est vous, non c'est moi, et tous les autres ».

Extrait du début de la lecture qui, dans son intégralité, est composée de 26 notes.

note 1
Françoise Pfaff, A l'écoute du cinéma Sénégalais, Paris, L'harmattan, 2010.

« Le cinéma au Sénégal,comme dans une grande partie des jeunes nations africaines, apparaît lors l'Indépendance, c'est à dire aux alentours des années 60. Il s'agit pour les jeunes réalisateurs de s'armer de caméras pour créer et définir leur propre image, voire leur identité, relire le passé, réécrire l'histoire, penser les réalités sociales, politiques et culturelles du pays et les relations avec la France  ».

1955 - Afrique sur Seine, 16mm, 22mn, réalisé par le Groupe africain de cinéma, Mamadou Sarr, Paulin S. Vieyra, Jacques Melo Kane, Robert Caristan, sous le patronage du comité du film ethnographique du Musée de l'Homme. De jeunes hommes quittent Dakar pour Paris, pays des espoirs et d'une aventure ambiguë (Cheikh Hamidou Kane,1961).

1961 - Une nation est née, Paulin S. Vieyra
1966 - La noire de, Ousmane Sembène narre l'histoire d'une jeune sénégalaise arrivée en France avec le paquebot Ancerville soumise à la servitude d'un couple à Antibes qui la conduira à se suicider.
1966 – Et la neige n'était plus, Babacar Samb . Un jeune boursier sénégalais revient de France. Qu'a-t-il appris ? Qu'a-t-il oublié ?
1975 - Les princes noirs de Saint-Germain des Près, Ben Diogaye

note 2

1973 : Touki Bouki, Djibril Mambety Diop.

Sene Nar, Djibril Diop Mambety, La caméra au bout…du nez, Paris, L'harmattan, 2001, p. 17-20.
« Djibi fut un vrai Ya Dikone au cinéma (ce rebelle résistant, défenseur des démunis, des faibles, guerrier robin des bois des temps moderne qui sévit au Sénégal après la deuxième guerre mondiale, taxant les nantais et défiant l'autorité coloniale et fut le héros de toute une jeunesse), par son cinéma en mettant en scène cette marge repliée dans les bouses infectes, les taudis brinquebalants, qu'elle partage avec les rats et les souris. (…) Djibi tire la sonnette d'alarme pour ébranler nos consciences entorsées (…) De Contrast City à Badou Boy, de Touki Bouki à Hyènes, c'est l'histoire d'un même personnage : lui. Lui comme héros réunissant à traverser, embrochant les étapes caractéristiques d'une vie d'artiste déroutant, au service d'hommes déconcertants qui peuplent la plus basse marche de l'escalier social. JB est à l'opposé du normal, c'est évident et diamétral. Il tomba du ciel quand il débarqua

sur nos plateaux, en rigolant. Le contexte politique ne se prêtait guère pourtant à la rigolade. La jeunesse sénégalaise et africaine assez avant-gardiste, bouffait en plein conviction. « Coups de pilon », un recueil d'un autre Diop, prénommé David, dont les textes révolutionnaires faisaient l'unanimité pour leur beauté et leur justesse historique, et embrasaient les scènes théâtrales. A un période où, dans notre continent, la lutte des classes, les bataillons de fer du prolétariat et autre chant des partisans étaient l'entrée principale au menu idéologique de la révolution omniprésente et phagocytante, Mambety prit la liberté de nous raconter les tribulations d'un jeune voyou, dans les rues et les impasses du quartier sordide de Colobane. A une période ou l'art Nègre venait faire l'inventaire de ses richesses, de ses diversités, au Festival de la négritude de Dakar (1966). Au moment où l'effervescence de la revendication culturelle bouillonnait dans les campus universitaires, Djibi déjà brillant comédien arriva sur le plateau ».

Djibril Diop Mambety  : « Je suis intéressé par les personnes marginalisées, parce que je crois qu'elles font plus pour l'évolution d'une communauté que les conformistes. Les personnes marginalisées donnent à une communauté un contact avec un monde plus vaste. Les personnages de Touki Bouki sont intéressants pour moi parce que leurs rêves ne sont pas ceux des gens ordinaires  ». (…) Les petits gens sont « les seules vraies, cohérentes, les personnes indemnes dans le monde, pour qui chaque matin apporte la même question : « comment préserver ce qui est essentiel pour eux-mêmes  ».

« Quand une histoire se termine - ou " tombe dans l'océan », comme on dit - elle crée des rêves. Il a de l'énergie et de la direction. J'espère que tous mes histoires finissent par présenter une leçon pour la société, mais il y a aussi une grande liberté dans ma façon de voir et de traiter les choses. Je laisse faire le public : ils ont la liberté d'entrer ou ne pas entrer dans mes histoires. Ils sont libres de prendre leur propre chemin. En un mot,, la « liberté » est ce qui caractérise ce que je fais ».

« Je me suis concentré sur la notion de liberté, qui comprend la liberté de ne pas savoir. ».

TOUKI BOUKI, de Djibril Diop Mambety, coul., 95 min., Sénégal, 1973.

Annonce : L’Ancerville quittera Dakar à 16h.

La passagère : - Mao Zedong est un mou. Ce qu’il faudrait à la Chine…
Le passager : - J’ai déclaré le premier jour à mes élèves : votre rôle est de foutre à la porte le néo-colonialiste que j’incarne.
Elle : - C’est notre septième année d’enseignement à Dakar.
Lui : - La politique du parti communiste italien est trop aventureuse; pour l’instant ! - Nous n’avons jamais quitté Dakar. Il n’y a rien à voir au Sénégal d’ailleurs. C’est tout sec ! Et d’un vide intellectuel !
Elle : - D’accord, le traitement d’un enseignant coopérant est le triple d’un enseignant sénégalais. Mais ils ne mangent pas la même chose que nous. Ils n’ont pas le même raffinement.
Lui : - Pour quoi aurions-nous dépensé de l’argent ici ? Pour acheter des masques ? Mais l’art africain est une plaisanterie inventée par les journalistes en mal de copies.
Elle : - Nous mettons de côté, chaque année la moitié de notre traitement, mais nous ne nous privons de rien.
- Pour assainir l’économie américaine, seul un sérieux plan d’austérité…
Lui : - Mais j’ai placé deux millions de francs CFA à Nice dans une maison sérieuse qui…
Elle : - Et notre boy, quand nous l’avons quitté ce matin, il nous a menacé de ne pas revenir travailler après les vacances si nous ne l’augmentions pas de 1500FCFA. Après tout ce que nous avons fait pour lui !
Lui : - Ce sont de grands enfants !
Elle : - Ils n’ont pas de cœur !

Au moment d’embarquer, Mory ne se décide pas à suivre Anta qui l’a précédé sur la passerelle, et finalement quitte le

port en courant. Elle part seule vers la France, tandis qu’il retrouve les cornes de sa moto sur fond de musique.

note 3

1973 : Disparition d'Omar Blondin Diop

Aboubacar Demba Cissokho, Omar Blondin Diop, Saint-Louis, le 11 mai 2016, https://legrenierdekibili.wordpress.com/tag/omar-blondin-diop/ :

« Il y a 40 ans, le 11 mai 1973, survenait, à Gorée, la mort en détention d’Omar Blondin Diop, jeune opposant à la politique "pro-occidentale’’ et "antipopulaire’’ du pouvoir de Léopold Sédar Senghor, et porteur d’un idéal révolutionnaire, d’idées d’égalité entre tous. Il avait 26 ans. Le 14 mai 1973, le quotidien gouvernemental Le Soleil, reprenant le communiqué de l'administration pénitentiaire, écrit : "La commission de surveillance des prisons (…) a constaté que le détenu Omar Blondin Diop s’était donné la mort par pendaison dans sa chambre, aux environs de deux heures du matin. Diop est mort dans sa cellule, à la prison centrale de Gorée où il avait été interné, depuis sa condamnation, à trois ans de réclusion, pour "atteinte à la sûreté de l'Etat’’, par un Tribunal spécial, le 23 mars 1972. Le journal Le Soleil relayait la version officielle du suicide, alors qu’une partie de l’opinion nationale et internationale penchait plutôt pour la thèse de l’assassinat d’un jeune homme engagé dans le combat pour la libération de l’Afrique. Omar Blondin Diop, au vu de son engagement et de ses prises de position politiques, était devenu le symbole d’une génération de refus d’une politique néocoloniale, un acteur majeur de l’agitation politique et syndicale alors en cours depuis 1968. La thèse officielle selon laquelle le jeune gauchiste s’est donné la mort "par pendaison’’, est contestée par le père de la victime, le médecin Ibrahima Blondin Diop, qui avait porté plainte à l’époque pour "coups et blessures volontaires ayant entrainé la mort et pour non-assistance à personne en danger’’. Dans son essai intitulé "Sénégal notre pirogue’’ (Présence Africaine, 2007), Roland Colin, directeur de cabinet du président du Conseil Mamadou Dia (1957-62), raconte qu’Omar Blondin Diop avait reçu, en détention, la visite de Jean Collin, ministre de l’Intérieur2 2 Senghor avait comme ministre de l'Intérieur, un proche de Jacques Foccart,le « Monsieur Afrique » de s présidents de Gaulle et Pompidou qui gère la décolonisation, le Français Jean Collin, commissaire divisionnaire français. A cette époque, pour conserver une influence française dans les anciennes colonies, deux options sont à l’étude : soit la balkanisation (chaque colonie devient un Etat indépendant), soit au contraire un regroupement de plusieurs territoires coloniaux au sein d’un Etat fédéral. Foccart préfère la balkanisation parce que cela permet de créer autant de sas sécurisés et directs avec Paris pour autant d’Etats. L , avec lequel il eut une altercation. "Le ministre de l’Intérieur, a-t-on su en fin de compte, aurait donné l’ordre au gardien de le châtier. Le lendemain, il fut retrouvé pendu dans sa cellule’’, écrit Roland Colin. Le juge d’instruction Moustapha Touré qui avait inculpé les trois gardes de la prison de Gorée pour meurtre, fut relevé de ses fonctions et dessaisi du dossier.33 http://www.seneweb.com/news/Politique/il-y-a-40-ans-l-rsquo-activiste-de-gauche-omar-blondin-diop-mourait-en-detention-a-go, 10 mai 2013.  ».

« Issu de la moyenne classe sénégalaise d’après indépendance, Omar Blondin Diop est né le 18 septembre 1946 à Niamey, au Niger. Admis à l’Ecole normale supérieure de Saint- Cloud, il était une figure en vue de la contestation étudiante de mai 1968 à Paris, en tant qu’adjoint de Daniel Cohn-Bendit, animateur du ‘’Mouvement du 22 mars’’, une organisation étudiante antiautoritaire et d’inspiration libertaire, fondée dans la nuit du vendredi 22 mars 1968 à la faculté de Nanterre. Ce mouvement regroupait des anarchistes, des situationnistes, des trotskistes, entre autres. Omar Blondin Diop prend une part active à la campagne électorale du trotskiste Alain Krivine, responsable de la Ligue communiste, et participe aussi aux événements de Mai-68 en France. Pour « activités subversives », il est exclu de l’Ecole normale supérieure de Saint-Cloud et expulsé de France, en 1969

(comme le fut aussi Cohn-Bendit).
Pendant l’hivernage 1969, Landing Savané et Omar Blondin Diop rentrent à Dakar pour « travailler à promouvoir le processus révolutionnaire », rappelle une note publiée en septembre 2011 sur le site Internet de And Jëf/Parti africain pour la démocratie et le socialisme (AJ/PADS).
Plusieurs ruptures interviennent au sein du mouvement maoïste, en 1972. Il y a notamment celle entre le groupe animé par Omar Blondin Diop, tenant des orientations qualifiées de « gauchistes », et celui de Landing Savané, partisan d’une « ligne de masse maoïste authentique basée sur une action politique, moins spectaculaire mais plus féconde, de liaison avec les masses ouvrières et paysannes », relève le site Internet d’AJ/PADS (septembre 2011). Landing Savané forme le groupe Reenu-Rew. Les frères Blondin Diop, eux, quittent le MJML pour créer le Comité d’initiative pour une action révolutionnaire permanente (CIARP). Dans un article critique titré ‘’Les suicidés du président Senghor’’, l’hebdomadaire socialiste L’Unité, (n°65, 18-24 mai 1973), note que le Sénégal est « un grand pays qui garde depuis 10 ans en prison Mamadou Dia », ancien président du Conseil (1957-62). Le journal ajoute : « Léopold Sédar Senghor est un ancien élève de l’Ecole normale supérieure, un poète de la négritude, un ami personnel de Georges Pompidou et un chaud partisan de la coopération avec la France. Mais on meurt dans ses prisons, comme en Espagne. Et ceci nous importe plus que cela ». En 1971, plusieurs militants et sympathisants maoïstes avaient été arrêtés à l’occasion des grèves scolaires et universitaires. Des étudiants furent exclus de l’Université de Dakar pour faits de grève et résistance violente aux autorités. Le pouvoir exclut aussi de jeunes militants de gauche comme Marie Angélique Sagna, Amadou Top, Abdoulaye Bathily, Mamadou Diop ‘’Decroix’’. Il décide de l’intégration forcée dans l’armée des garçons exclus.
A propos des conséquences politiques de la mort d’Omar Blondin Diop, le linguiste et intellectuel de gauche Pathé Diagne soutient qu’elles seront « très importantes, mais fort peu connues », soulignant l’émoi que l’événement tragique« jeta sur l’opinion internationale fortement remuée par ses amis de l’extérieur ». Dans son essai intitulé Léopold S. Senghor ou la négritude servante. De la francophonie au Festival panafricain d’Alger. Trente ans après (L’harmattan, 2006), Diagne relève que « cette mort amena à mobiliser Cheikh Anta Diop et Abdoulaye Ly, par le biais de Amath Bâ, ancien président de la FEANF (Fédération des étudiants d’Afrique noire en France), pour voir, avec les partisans de Mamadou Dia, comment obliger Senghor à démocratiser le régime ». « C’est là l’origine du Rassemblement national démocratique », le dernier parti politique fondé en 1976 par le savant sénégalais Cheikh Anta Diop, qui était un ami intime d’Ibrahima Blondin Diop, père d’Omar Blondin.
« Ce n’était pas du tout un personnage figé, résume Alioune « Paloma » Sall, fondateur à Johannesburg de l’Institut des futurs africains et spécialiste de la prospective à l’échelle du continent. « Je le vois mal figé quelque part. Je ne sais pas ce qu’il serait devenu, mais je pense que les multiples facettes de sa personnalité auraient pu en faire un être à l’aise dans plusieurs milieux. Contestataire, sans doute. Et je pense qu’il le serait resté, parce qu’il aimait ça. »

Aboubacar Demba Cissokho, Omar Blondin Diop, Saint-Louis, le 11 mai 2016, https://legrenierdekibili.wordpress.com/tag/omar-blondin-diop/ http://www.seneplus.com/article/omar-blondin-diop-18-septembre-1946-11-mai-1973

Une pétition parut dans le journal Le Monde, 16 mai 1973, signée par Gilles Deleuze, Félix Guattari, Jean-.François Lyotard, Yves Lacoste, Jean-Luc Godard, Michel Rocard, Pierre

Vidal-Naquet, Gaston Gallimard, etc.

note 3

1967 : La Chinoise de Jean-Luc Godard, avec Omar Blondin Diop et Francis Jeanson

Un étudiant en philosophie nommé Omar (Omar Blondin Diop jouant son propre rôle) en pull rouge devant lui un petit livre rouge fait une présentation sur Staline et le marxisme moderne aux étudiants. Derrière lui, sur un tableau, sur lequel est écrit à la craie blanche,

« Les perspectives de la gauche européenne ».
Omar : « ce que la mort de Staline nous a rendu (voix associée à une sérigraphie de Staline avec les yeux rouges)
est loin de faire le compte exact de ce que nous possédons
Elle a permis d'appeler par leur nom, et notre richesse, et notre dénuement
de penser et de poser à haute voix nos problèmes
et d'engager dans la rigueur notre recherche.
La mort de Staline nous a permis de sortir (voix associée à un portrait de Mao) de sortir en partie de notre provincialisme théorique de connaître et de reconnaître ceux qui ont existé et existent en dehors de nous, et,voyant ce dehors, de commencer de voir nous même du dehors, connaître le lieu que nous occupons dans la connaissance et l'ignorance du marxisme, et ainsi de commencer à nous connaître. Notre tache aujourd'hui est tout simplement d'affronter ces problèmes au grand jour si nous voulons donner un peu de consistance théorique et d'existence à la philosophie marxiste.

Henri :Une révolution peut elle être transformée en révolution socialiste ?
Omar : en aucun cas une source de révolution ne peut se transformer en révolution, ni en révolution socialiste, encore moins en socialisme, de quelque façon on tourne les choses sur le chemin des socialismes on rencontre toujours la révolution.
(…) D'où viennent les idées justes  ?
Yvonne : Elles tombent du ciel.
Omar : Non, elles viennent de l' interaction sociale, et … ?
Véronique : La lutte pour produire
Omar : Oui, et puis … ?
Henri : De scientifiques.
Omar : Oui, et quoi d' autre ?[Pause.] De la lutte des classes. Certaines classes sont victorieuses, d'autres vaincues. Voilà l'histoire, l'histoire des civilisations depuis des millénaires.

Craig Fischer, La Chinoise and Marxist Sheep, http://www.hoodedutilitarian.com/2011/12/la-chinoise-and-marxist-sheep/
« Affirmer que Godard annonce par ce film le soulèvement de Mai 68, est vrai, mais pour qui fut en contact avec le milieu universitaire de Nanterre en 1967, ce n’était sans doute pas une immense opération intellectuelle que d’imaginer que les digues étaient prêtes à rompre. Ce qui est plus intrigant et impressionnant concernant ce film et Godard lui-même – qui s’apprête pourtant à se jeter dans la bataille avec l’aventure gauchiste du groupe Dziga Vertov – c’est l’aspect extrêmement déceptif et désillusionné, voire moqueur ou narquois, du regard posé sur ces jeunes révolutionnaires. La Chinoise porterait ainsi l’émergence de l’agitation gauchiste préalable aux événements de Mai 68, mais surtout la gueule de bois postérieure à ce mouvement. Témoignant du malaise d’une jeunesse qui va chercher ses idéaux à des milliers de kilomètres, ce communisme chinois est surtout montré tel un socialisme hors-sol, ayant peu de chance de s’enraciner en France et en Occident. Les protagonistes portent de nombreuses contradictions. C’est toutefois le contact avec le réel et la collectivité qui semble poser le plus fortement les bases d’un échec ».

Boubacar Boris Diop, « Mongo Beti et nous », Ambroise Kom (dir.), Remember Mongo Beti, Bayreuth African Studies, n° 67, 2003, p. 87.
« Dans les années 70, cela faisait très chic de se promener sur le campus de l'université de

Dakar avec certains livres. C'était la grande époque des éditions Maspero et la faveur des étudiants allait bien évidemment aux textes de Cheikh Anta Diop, de Mao Tsé Toung, d'Amilcar Cabral et d'autres auteurs dont il n'était jamais question dans les amphis ».

Temps forts

Année: 2016

Ville: St Nazaire

Berlin Biennale

Mathieu K.Abonnenc

La peur de l’insecte, la peur de l’inceste, 2014

« Nous ne sommes pas le nombre que nous croyions être. On a beau parler d'homme, de société, de culture d'objet, il y a partout des foules d'autres acteurs qui agissent, poursuivent des buts qui nous sont inconnus et se servent de nous pour prospérer. Nous avons beau suspecter l'eau pure, le lait, les mains, les tentures, le crachat, l'air que nous respirons, et ne rien voir, des milliards d'autres personnages passent et repassent en plus que nous ne voyons pas . »11 Bruno Latour, Pasteur : guerre et paix des microbes, La de ! couverte, Paris 2001, p.62.

C'est en ces termes que Bruno Latour décrit ce qui se joue dans la révolution pastorienne, il prolonge ainsi : « le lien social est en effet composé, disent les Pastoriens, de ceux que tissent les hommes entre eux, et de ceux que tissent les microbes entre eux. On ne peut pas composer la société avec le social seulement. Il faut y ajouter l'action des microbes. On ne comprend rien au Pastorisme si l'on ne comprend pas qu'il compose la société différemment. Pour agir efficacement d'homme à homme (…) il faut faire place aux microbes. »22 Ibid, p.63

*

Lors de mes récents voyage en Guyane, j’ai remarqué que beaucoup de mes amis, tous chasseurs, avaient sur leurs bras, leurs jambes et parfois même leur visage, des cicatrices ronde ou ovale d’une taille imposante allant parfois même jusqu’à creuser la chair jusqu’au muscle. Intrigué par la ressemblance de toutes ces cicatrices, je les interrogeais alors sur leurs provenance.

C’est ainsi que j’entendis parler pour la première fois de la Dermatobia Hominis, dont la larve est plus communément appelée vers-macaque en Guyane. Cette mouche que l’on retrouve en Amérique du Sud, du Mexique à l’Argentine, vit dans les forêts tropicale primaires, c’est à dire les forêts qui n’ont pas été encore touchée par l’homme, et qui sont un terrain privilégié pour les chasseurs, car réserve providentielle de gibiers.

Pour se reproduire, cette petite mouche va devoir capturer un moustique afin de lui accrocher ses œufs sur l’abdomen. Les larves pourront éclore quand le moustique se posera sur un hôte à sang chaud, un homme ou un primate.
Ce genre d’interaction et de coopération entre la mouche et le moustique, qui voit un individu transporté par un autre se nomme phorésie. C’est une pratique très répandue chez les invertébrés, les acariens par exemples qui peuvent ainsi se faire transporter par des insectes, tel des phlébotomes, sur de très longues distances. Une fois que les larves ont pénétrées la peau de l’homme ou de l’animal, elle vont grandir pendant une période de gestation de 1 à 3 mois avant de sortir et finir ainsi leur métamorphose. Durant tout le temps de cette gestation sous cutanée, elles vont se nourrir du corps de l’hôte tout en secrétant un antibiotique qui empêchera toute infection.

Mais revenons à ces cicatrices qui m’avaient tant intriguées. Il se trouve que mes amis avaient tous tenté par des voies diverses de se débarrasser des larves en les tuant, mais sans jamais réussir à les extraire complètements, provoquant ainsi de graves infections. Tous s’accordèrent pour me dire qu’ils valaient mieux attendre la fin naturelle de la gestation, et la métamorphose complète de la larve afin d’éviter tout type de désagrément biologique.
Il me plaît d’imaginer un de ces hommes, avec une larve dans le corps, traverser la moitié de la planète, de la Guyane à la France puis la Chine ou l’Australie par exemple, pour permettre ainsi à cette petite mouche, trop fragile pour réaliser un telle distance, de découvrir et d’habiter ainsi de nouveaux espaces. Une façon d’envisager cette archipélisation des états au- delà des frontiers nationales comme une chance permettant de trouver une espèce de continuité entre l’interaction et la coopération première d’une mouche, d’un acarien et d’un moustique, dans laquelle l’homme viendrait prendre une place naturelle.

*

J'ai six ou sept ans, c'est une belle journée et le soleil est haut dans le ciel. L'air est d'une douceur automnale. A la vue de la cime des arbres qui commence à rougir, j'imagine que nous sommes aux alentours du mois d'octobre. Une chaîne de montagne qui pourraient être les Alpes cerne l'horizon. Mon grand-père m'amène avec lui pour récolter des larves de moustiques. Il a l'air très jeune, âgé d'à peine une trentaine d'années. Nous traversons un pâturage clôturé par du fil électrique, où une vingtaine de vaches paissent avec fainéantise. On entend l 'électricité claquer dans le fil avec la régularité d'un métronome.
Nous arrivons bientôt près d'un abreuvoir, protégé du soleil par les branches abondantes d'un noisetier. Mon grand-père m'aide à distinguer les larves de moustiques de celles des autres insectes, et il m'est bientôt aisé de reconnaître leurs têtes poilues. Il en prélève un certain nombre dans plusieurs grandes bouteilles en verre. Je prends plaisir à les regarder se tortiller pour remonter à la surface.

Après un moment, nous nous avançons vers la clôture électrifiée, afin d'emprunter un autre chemin et sortir du pâturage pour rejoindre une route goudronnée.

Je passe le premier et me baisse le plus bas possible pour éviter la décharge électrique. Je regarde alors mon grand-père qui a soudain 85 ans et qui se baisse avec de grandes difficultés. Il touche le fil. Il pousse alors un haut cri et explose en une nuée de moustiques qui tournoient autour de moi jusqu'à obscurcir complètement le soleil. J'entends sa voix, produite par le son de milliers d'ailes de moustiques, me dire : « Je suis l'ombre de mon ombre, et mon sang est plein de sang. »
Je perds connaissance. Quand j'ouvre à nouveau les yeux, les moustiques ne tournoient plus autour de moi. Je regarde mes bras qui palpitent du mouvement de milliers d’ailes, recouverts de ces insectes qui se nourrissent de mon sang. Je les arrache avec violence en battant des mains sur mes avant bras, laissant à chaque fois des trainées brunes. Soudain je me retrouve à observer l'explosion de mes globules rouges durant une crise de paludisme. Je me réveille.

*

Depuis quelques années, je tente de rassembler des matériaux, des documents, des archives pouvant me permettre de rédiger une biographie de mon grand-père, Emile Abonnenc, vue à travers le prisme de son activité scientifique d'entomologiste.

C'est en compulsant une publication sur les diptères phlébotomes de la Guyane et des Antilles françaises parue en 1952, que j'eu la surprise de rencontrer le Phlébotomus abonnenci.

Les phlébotomes sont de petits insectes, sortes de petits moustiques que l'on trouve principalement dans les zones tropicales d'Afrique et d'Amérique (Brésil, Suriname, Guyane française). A l'instar de certaines espèces de moustique, ils sont eux aussi vecteurs d'agents infectieux pour l'homme, pouvant ainsi transmettre des maladies comme la leishmaniose.

Je découvris donc dans cet ouvrage recensant plus d'une centaine de types différents de phlébotomes que, comme c'était et demeure l'usage, on avait donné le nom de mon grand-père à un type de phlébotome qui n'avait à l'époque jamais été décrit.

Comme le note Yves Delaporte, « ce mode de dénomination peut sans doute être qualifié à bon droit de symbolique : baptiser un insecte d'un nom patronymique n'est pas seulement un acte sémiotique, conduisant à appliquer, pour des raisons de commodité, un signifiant et un signifié préexistant; c'est aussi un hommage qui, étant lié à un objet naturel, possède une valeur absolue et définitive : tant que subsistera la nomenclature linnéenne et quels que soient les progrès futurs de la science entomologique, ce nom continuera à être utilisé. Il ne s'agit donc de rien de moins que de faire accéder la personne éponyme à l'immortalité. (…) Une partie importante de la nomenclature devient ainsi le reflet de l'histoire de l'entomologie et sa pratique quotidienne actualise à chaque instant toute une mémoire historique(…). »33 Yves Delaporte, Sublævigatus ou sublœvigatus ? Les usages sociaux de la nomenclature chez les entomologistes, in Des animaux et des Hommes, Musée d'Ethnographie, Neuchâ tel, 1987, pp.199- 200.

Nous pourrions tirer une autre conclusion en étendant le champ performatif de l'usage de cette nomenclature. En effet, à partir de cette information concernant ces moustiques portant le même nom que mon grand- père, et plutôt que de ne les considérer que comme les reflets d'une mémoire historique, pourquoi ne pas les reconnaitre aussi comme une multitude de parents, certes non-humains, mais pourtant bien vivants.

Si la taxinomie linnéenne et son usage dans la description de la faune de l'Union Française avait permis de nommer un insecte d'après l'un des scientifiques l'ayant capturé le premier, ne peut-on pas maintenant appliquer certains codes de la parenté pour tenter de perturber et d'étendre les effets de cette convention ? Ne peut-on pas imaginer le moustique comme un parent, un aïeul dont le nom, la présence, et les qualités imprévisibles et informes seraient en même temps mémoire d'un passé localisé, et promesse d'un moment où les associations, les affinités et les familles auraient excédé irrémédiablement, pour le meilleur et pour le pire, tous ces modes de classification hérités des Lumières ?

Et ne pouvons nous pas faire de même de ces scarabés, punaises, phasmes ou grillons portant les nom d'Henry Morton Stanley, de David Livingstone ou encore de Marcel Griaule.

Le déplacement épistémologique que représente le fait de considérer ces moustiques et ces insectes comme des parents, est à mon sens une métaphore pouvant excéder les types de relations qu'ont entretenu et qu'entretiennent encore aujourd'hui les anciens centres impériaux avec leurs anciennes colonies, notamment en ce qui concerne l'usage du discours scientifique. L'entreprise coloniale française a en effet utilisé à son avantage, à maintes reprises et sous divers prétextes, l'action des scientifiques, médecins, chercheurs, pour donner une justification philanthropique et humanitaire à la présence et à la domination française.
Chaque découverte, en plus d'être une avancée pour la science était aussi le signe d'une installation toujours plus profonde, brutale, de l'administration coloniale et de ses méthodes d'exploitation des territoires et des corps.
Le Phlébotomus abonnenci pourrait donc devenir ce signe incontrôlable créé presque par inadvertance, cette mémoire d'un passé où la science s'est appuyée sur l'entreprise coloniale, et vice-versa. Un signe dont l'impossible circulation ne ferait que renforcer sa puissance d'évocation. En effet, la circulation d'animaux, amphibiens ou insectes venant de pays n'appartenant pas à la communauté européenne est sévèrement contrôlé, c'est du moins ce que l'on peut lire dans l'article L.236-1 et L.236-9 du code rural. Contrevenir à ces règles, c'est aussi s'exposer à une amende de 15 000 euros, ainsi qu'à une peine d'emprisonnement pouvant aller jusqu'à 3 ans fermes.

La frontière, la loi, la peur seraient donc les outils, les raisons permettant de nier la complexité des relations dont nous héritons. Des lieux et des forces antagonistes, associant tout en maintenant séparés. Et on pourrait imaginer malgré tous ces contrôles ce que pourraient être leurs circulation, allant de non-lieux en centres de transit, de soutes d'avions en centres de distributions puis de quarantaine, autant d'espaces liminaux qui sont maintenant devenus les lieux communs d’une vie à l'aune du capitalisme planétaire.

*

Dans un texte récent44 The long-lasting intimacy with strangers, …., l’artiste américaine Candice Lin nous rappelle après Lynn Margulis, que 9 sur 10 des cellules dites humaines contenues dans notre corps sont d’origine bactériennes. Ce que nous pensons et désignons comme une pensée humaine ne serait donc en fait que le résultat et l’évolution du mouvement massif de bactéries répondants à des stimuli aussi basiques que la chaleur, la nourriture, ou encore les changements d’intensité lumineuse.

Elle prolonge en nous proposant d’imaginer ce que nous croyons être notre plus irréductible, notre plus intime identité, comme une sorte de modèle d’évolution partagée, où nous serions toujours endettés et liés aux actions d’autres dont nous ne connaitrions pas forcément l’existence.
Imaginons les conséquences que ce déplacement pourrait avoir sur la façon dont est distribué le pouvoir dans notre monde globalisé.

Et ce serait peut-être cela cette nouvelle chair qu’il nous faut appeler, une chair sans normes, habitée d’une multiplicité de monstruosités viables dont la survie dépendrait de leurs coopérations toujours reconduite.

Il s'agirait donc de fabriquer un paysage physique et métaphorique qui nous mettrait au cœur de ces sentiments d'attirance et de répulsion, nous permettant peut-être d'imaginer d'autre façons de construire des communautés au-delà de présupposés identitaires. Dans ces périodes de crises, aux questions « Qui compose ce « nous »(…) ? Sur quelles identités peut-on s'appuyer pour fonder un mythe politique aussi puissant que ce« nous », et qu'est ce qui pourrait pousser quelqu'un à s'engager dans une telle collectivité ? » Donna Haraway nous fait une proposition  une autre possibilité de réponse à ces crises s'est imposée : la coalition – l'affinité, plutôt que l'identité. »55 Donna Haraway, Manifeste cyborgs et autres essais, Exils Editeur, Paris, 2007, p.39.

Et peut être ces insectes/parents seraient-ils là comme les signes de ces nouvelles affinités au-delà des identités.

Collaborations

Évènement: Berlin Biennale

Auteur: Mathieu K.Abonnenc

Année: 2014

Une trilogie congolaise

Walter Heynowski & Gerhard Scheumann

Une trilogie Congolaise, 1965-1967.

Dans le cadre de l’exposition « Évocateur », une proposition d’Elena Filipovic pour le 14eme prix de la Fondation d’Entreprise Ricard.

Quand les films sur le Congo de Walter Heynowski et Ger- hard Scheumann sont diffusés en Europe en 1966 la crise congo- laise fait la une des journaux depuis quelques temps déjà. Cette crise a commencé le 30 juin 1960, date de l’indépendance du Congo. Patrice Lumumba, alors premier ministre, prononce un discours dans lequel il retrace avec fermeté et clarté les étapes ayant permis à la première République du Congo de voir le jour. Mais au lendemain de ce discours, plusieurs voix dissonantes s’élèvent, et vont finir de briser une unité fragile. Lumumba doit faire face aux mutineries des Forces Armées, ainsi qu’à la déclaration de sécession des régions du Katanga et du Kasaï, régions très riches en matières premières et en minerais, et il peine à trouver des aides extérieures. Le 5 septembre 1960, il est destitué de ses fonctions par le président Joseph Kasa- Vubu, après avoir tenté une ultime alliance avec l’U.R.S.S. Quelques mois plus tard, peu de temps après son arrivée à Élisabethville, au Katanga, région alors dirigée par Moïse Tschombé, Lumumba est assassiné, le 17 janvier 1961.

Le nombres d’acteurs, d’interventions extérieures, d’ingérence de toutes parts dans ce conflit, depuis l’envoi de troupes des Nations-Unies au Katanga, en passant par l’implication souter- raine des Etats-Unis, jusqu’à la mission incognito de Che Guevarra dans le but d’aider le mouvement révolutionnaire Simba, nous rappele à quel point le continent Africain dans cette moitié des années 60, fut le cœur d’un conflit plus vaste, et vécut avec une très grande brutalité une guerre injustement nommée « froide ».

Ce sont ces faisceaux d’intérêts, symboliques et idéologiques, mais aussi économiques, que tentent de mettre à jour les réalisa- teurs est-allemands Walter Heynowski et Gerhard Scheumann. Tous deux journalistes de formation, ils commencent à travailler ensemble en 1961 pour la chaîne de télévision DEFA, et créent quelques années plus tard le Studio H&S. Auteurs de plus de 70 films, Heynowski et Scheumann nous font parcourir un monde fracturé d’Est en Ouest mais aussi et surtout du Nord au Sud.

Si leurs premiers travaux s’attachent à discréditer l’orientation politique de la R.F.A., ils décentrent peu à peu leurs intérêts en les orientant vers les processus de décolonisation en cours en Afrique et en Amérique du Sud. Plus tard ils tentent d’analyser les conflits succédant aux luttes d’indépendance en les mettant en perspective par rapport à la Guerre Froide.

Kommando 52, L’homme qui rit, et Le cas Bernd K., est une trilogie de films qu’ Heynowski et Scheumann consacrent aux évène- ments de 1964 au Katanga, durant lesquels Moïse Tschombé, alors revenu d’exil, fait appel à des mercenaires, anciens soldats alle- mands démobilisés, troupes sud-africaines, légionnaires français ou belges, afin d’en finir avec la rébellion Muléliste. Ce qui frappe dans cette trilogie, ce sont les méthodes que les réalisateurs vont employer pour parvenir à leurs fins.

En effet, un film comme Kommando 52 met rapidement mal à l’aise par sa façon de nous présenter l’horreur crue, sans fard. Ayant récupéré des mains des rebelles un lot de pellicules pho- tographiques et de films trouvés dans le paquetage d’un mercenaire mort, les réalisateurs nous font pénétrer dans le quotidien des hommes du Kommando 52, qui prolongent au Congo une guerre contre les communistes commencée vingt ans plus tôt en Europe. Utilisant les images contre elles-mêmes, chaque enregistrement est ici un aveu de la culpabilité de son auteur.

L’homme qui rit présente quand à lui un entretien avec le major Siegfried Muller, en charge du Kommando 52 lors de la prise de la ville de Bœndé en octobre 1964. L’entretien a lieu dans un studio, sur fond noir, une bouteille d’alcool à porté de main. Plus l’entretien se prolonge, plus Muller, l’alcool aidant, se laisse aller à tout dire, en nous gratifiant de quelques dérapages troublants, reliant à nouveau le destin de la région des Grands Lacs à la guerre idéologique en cours en Europe.

Enfin Le cas Bernd K., film qui n’était pas prévu par les réalisateurs, va quand à lui se pencher sur le destin de Bernd Khol- ert, depuis son enfance et son adolescence en Allemagne de l’Est,

jusqu’à sa mort sur la terre d’un champ de bataille katangais, tout en s’interrogeant sur ce qui relie ces deux lieux.

Par leur façon de prendre en otage tout autant le spectateur (en usant d’image chocs, d’un montage didactique proche de la propa- gande) que les sujets de leur documentaires, Walter Heynowski et Gerhard Scheumann ne sont pas sans rappeler, sans qu’elles se recouvrent, les méthodes employées par Gualtiero Jacopetti et Franco Prosperi dans un film comme Africa Addio, mais aussi le Pier Pasolini de Appunti per une Orestiade Africana, ou encore Claude Lanzmann, cachant les caméras afin d’obtenir les aveux d’un ancien nazi et mener à bien le récit indispensable de Shoah.

Une violence à l’œuvre dans l’image, qui questionne la nécessité de représenter l’horreur, d’user de cette violence pour tenter de redon- ner un corps, des corps, aux récits historiques. Ces récits pourraient à tout moment n’être plus qu’une succession de dates et de lieux, que seuls les géogrpahes et les historiens pourraient alors se con- vaincre de connaître.

MK Abonnenc

  • Kommando 52, 1965, noir et Blanc, 33 minutes. Film en Allemand sous-titré en français.
  • Der Lachende Mann, 1966, noir et blanc, 61mn 45. Film en Alle- mand sous-titré en français.
  • Der Fall Bernd K., 1967, noir et blanc, 31mn44s. Film en allemand sous-titré en français. durée totale : 02h07mn.
  • Projection de Une trilogie congolaise chez SALANS : 5 Boulevard Malesherbes, 75008 Paris - jeudi 11 octobre à 18h30 - chaque samedi à 16h30 du 12 octobre au 17 novembre 2012. Places limitées - réservation au : 01 53 30 88 00 / info@fondation- entreprise-ricard.com
Collaborations

Auteur: Mathieu K.Abonnenc

Année: 12 octobre au 17 novembre 2012

Africa Addio

Un film Italien (Africa Addio), 2011/2012

Mathieu Kleyebe Abonnenc

La question de la représentation de l’Autre, de la représentation de soi dans des sociétés coloniales, ou postcoloniales, où les relations de pouvoirs s’exercent de façon asymétrique et brutale, fut et demeure encore aujourd’hui un véritable enjeu esthétique et politique.

En 1968, Fernando Solanas et Octavio Getino font paraître leur Manifeste pour un troisième cinéma, ce cinéma de la révolution et de « la libération du Tiers-monde ». Avec ce texte Solanas et Getino établissent avec force l’urgente nécessité de créer les conditions nécessaires à l’émergence d’une culture décolonisée, une culture venant des peuples colonisés et du Tiers-monde et faites par eux.11.Solanas et Getino répondent à l’appel fait par Frantz Fanon aux peuples colonisés à sortir de leurs positions de « spectateurs écrasés d’inessentialité » afin d’être transformé en « acteurs privilégiés, saisis de façon quasi grandiose par le faisceau de l’Histoire. »

C’est à la lecture d’un paragraphe de ce Manifeste pour un troisième cinéma que j’ai commencé à travailler sur le film Africa Addio. Le texte qui suit aborde tout autant l’histoire de ce film, que les questions que pose encore maintenant l’existence et la mise en circulation de certaines des images qu’il contient, et auxquelles je trouve un écho troublant dans des images et créations contemporaines. Si ce qui ne sert pas s’oublie, comment faire pour que ces objets, images et pensées toxiques, condensés dans Africa Addio conservent leurs capacités à témoigner sans cependant nuire au dépassement nécessaire d’un traumatisme passé.

Mondo Cane, la naissance d’un genre.

Cannes, 1962. Le film de trois réalisateurs italiens, Paolo Cavara, Franco Prosperi et Gualtiero Jacopetti crée un scandale qui embrase la croisette. Après la projection, les commentaires les plus négatifs s’abattent sur les réalisateurs et Mondo Cane est rapidement renommé « imMondo Cane », « l’œuvre d’un chien », un film infréquentable.

Gualtiero Jacopetti, journaliste de métier, le décrit quant à lui très simplement comme « une bande d’actualité qui aurait été étendue au format d’un long-métrage ».

A une époque où les voyages internationaux sont encore réservés à une élite, Mondo Cane propose en effet au commun des spectateurs de voir des choses qu’il n’a encore jamais vues, d’être les témoins de pratiques et de coutumes dont ils ne soupçonnaient même pas l’existence. Construit comme une succession de courtes séquences, la plus longue excédant rarement les sept minutes, ce métrage nous confronte donc à un tour du monde dont la seule quête serait d’en montrer les rites les plus étranges, les plus grotesques et cela jusque dans leurs extrémités les plus sombres et les plus morbides.

Tourné sur une durée de deux ans, Mondo Cane est volontiers défini par ses auteurs comme un « contre-documentaire ». En effet, désireux de se libérer d’une écriture documentaire classique qu’ils jugent trop lisse et trop polie, Jacopetti et Prosperi s’orientent vers une forme qu’ils déclarent ouvertement subjective et dont le but ne serait plus de produire du savoir à travers un regard scientifique « objectif », mais plutôt de produire un maximum de sensations fortes pour le spectateur.22.Comme le précise Franco Prosperi en décrivant le tournage d’un rituel d’abattage de porcs en Nouvelle-Guinée, le massacre d’animaux étant un des motifs récurrents du film : « là ou d’autres auraient fait un film de deux heures (avec les rushes), nous n’en avons gardé que six minutes » afin de n’en montrer que les moments les plus choquants.

Ereinté par la critique, Mondo Cane sera pourtant un véritable succès public international, et marque la naissance d’un véritable genre cinématographique dans lequel vont bientôt s’engouffrer nombres de réalisateurs en quête de sensationnel, un genre éphémère que l’on nommera le Mondo.

Ces « Mondo Movies » vont impressionner la pellicule d’images d’une violence et d’une cruauté rares. Car un Mondo, c’est un film qui se déclare le plus souvent documentaire en précisant dès les premières minutes que tout ce que le spectateur va voir est vrai, ce qui est pourtant loin d’être toujours le cas. Le montage est rapide, brutal. On passe d’une séquence à l’autre sans temps mort et sans aucun souci de cohérence, alors qu’une voix-off, omniprésente, nous décrit sur un mode pseudo-scientifique ce qui se passe à l’écran, le tout accentué par une musique au lyrisme racoleur. Les thèmes récurrents sont l’exploitation sauvage de l’homme par l’homme, l’exploitation de la nature par l’homme. Les « Mondo Movies » nous présentent un monde où les corps sont lourds, laids, toujours menacés de corruption, qu’elle soit interne ou externe, un monde où le progrès n’existe pas, un monde dans lequel l’homme serait renvoyé encore et toujours à son statut d’animal, ou pire, de morceau de chair. La caméra est intrusive, filme très près des corps, les creuse par l’utilisation de zooms et d’objectifs grand angle. En plus de les creuser la caméra démembre ces corps, en isolant les parties. Ici un bras, là une tête, et là encore une jambe. Au spectateur de remettre en ordre tous ces morceaux, si il en est encore capable après une telle expérience.33.S’abîmant peu à peu dans l’extrême et l’obscène, le Mondo disparaîtra dès le milieu des années 80, non sans avoir donné naissance à quelques monstres, comme la série de films intitulés Face à la mort, ou encore au film apocalyptique de Ruggero Deaodato, Cannibal Holocaust

Africa Addio

« Plus l’homme est exploité, plus on le considère comme insignifiant. Plus il résiste, plus on le place au niveau des bêtes. On peut voir dans Adieu Afrique ! (Africa Addio) du fasciste Jacopetti les sauvages Africains, bêtes exterminatrices et sanguinaires, soumis à une abjecte anarchie une fois qu’ils se sont défaits de la protection blanche. Tarzan est mort et à sa place sont nés les Lumumba, les Lobemgula, les Nkomo et les Madzimbamuto, et c’est quelque chose que le néo-colonialisme ne pardonne pas. La fantaisie à été remplacée par des fantômes, et alors l’homme devient une vedette de la mort afin que Jacopetti puisse filmer commodément son exécution ».44.Fernando Solanas et Octavio Getino. Vers un troisième cinéma, 1968.

C’est à nouveau au couple Jacopetti et Prosperi que nous devons ce film, qui plus encore que Mondo Cane, les marginalisera définitivement.

Conscients des changements que la majorité des pays africains étaient en train de vivre, et désireux d’être les premiers à en témoigner, les deux réalisateurs et leur équipe de tournage s’envolent pour le Tanganyika (actuelle Tanzanie) en décembre 1962 afin de filmer l’indépendance officielle de la jeune république ainsi que son entrée dans le Commonwealth britannique. Cependant, au même moment, ce n’est pas un pays mais plusieurs qui se soulèvent pour briser l’étau des empires coloniaux qui enserre encore la majorité des pays d’Afrique sub-saharienne et d’Afrique centrale. Jacopetti et Prosperi, pris par ces évènements vont donc, trois ans durant, sillonner le continent Africain, du nord au sud, pour filmer les mouvements de libération, et leurs effets. Pour ce faire, les réalisateurs ne se départissent pas des méthodes qui leur ont valu leur scandaleuse réputation. Ce qu’ils veulent avant tout, c’est ramener un spectacle prompt à choquer le spectateur occidental, et Africa Addio ne sera pas en reste. Massacre d’animaux sauvages, pogroms, assassinats, mutilations, les pays africains qu’ils traversent et nous montrent ne sont que de vastes champs de ruines baignant dans le sang. Des pays qui résument bientôt tout un continent, qui serait retourné à sa sauvagerie première et à son obscure solitude, parce qu’abandonné trop tôt par les empires coloniaux. Pour Jacopetti et Prosperi, l’Afrique n’est en effet qu’« un grand bébé noir qui aurait grandi trop vite pour devenir de très mauvaise compagnie », auquel « l’Europe aurait plus apporté qu’elle n’aurait pris ».

Le véritable scandale d’Africa Addio n’arrive pourtant que deux ans plus tard, au mois de décembre 1964, par l’intermédiaire du journaliste Italien Carlo Gregoretti. Ami commun de Jacopetti et Prosperi, il accompagne durant plusieurs semaines les réalisateurs sur le tournage du film, et quand il revient, il s’empresse de publier un article titré : Une guerre privée en cinémascope. Dans cet article, Gregoretti raconte la prise de la ville de Bœnde par l’armée nationale congolaise accompagnée de mercenaires sud-africains. Gregoretti décrit comment, alors que les mercenaires rentrent dans la ville, ils tombent nez à nez avec une bande de rebelles, de jeunes adolescents. Les mercenaires s’apprête à les exécuter, mais l’un d’eux voit que l’opérateur règle la caméra et lui demande s’il est prêt; celui-ci répond par la négative, fait patienter les mercenaires, puis, les réglages terminés, le cadre fait, lui fait un signe de la main et filme la scène, alors que la mitrailleuse se décharge.

Le scandale grandissant en Italie et bientôt en Europe, la justice s’en mêle, et Gualtiero Jacopetti est mis en examen pour crime de guerre en avril 1965, par le ministre de la justice italien. Le réalisateur est acquitté en décembre 1965, après une enquête de plusieurs mois et grâce à la production d’un jeu de témoignages le déclarant innocent (notamment celui de Moise Tschombé lui même commanditaire des actions des mercenaires, filmés par Jacopetti et Propseri).

Si la justice innocente les réalisateurs, le film reste une pièce à conviction troublante où l’on ne peut que se poser la question de la responsabilité des réalisateurs dans la brutalité des scènes auxquelles nous sommes confrontés, et qui nous submerge.

Des corps entassés

« I was one of the circle of killers, shooting with a wide angle lens just an arm’s length away, much too close. I was horrified, screaming inside my head that this could not be happening. But I steadily checked light readings and switched between cameras loaded with black-and-white and colour, rapidly advancing the film frame by frame. I was aware of what I was doing as a photographer as I was of the rich scent of fresh blood, and the stench of the men next to me. »55.Bang-bang club. Snapshot from a hidden war. Greg Marinovitch and Joao Silva.

Ces quelques phrases auraient pu être celles d’Antonio Climati, l’opérateur d’Africa Addio alors qu’il s’apprêtait à filmer la froide exécution de trois jeunes gens par une milice privée au cœur du Congo. Elles sont de Greg Marinovitch, photographe Sud-Africain, qui couvrit la guerre entre l’Inkatha, l’A.N.C. et le gouvernement De Klerk qui fit rage à Soweto au début des années 90. Et bien qu’on ne puisse absolument pas comparer le travail de l’un et de l’autre, ils nous mettent tous deux face à une question, celle de la place du témoin, et, dans ce cas précis, de son « travail ». Loin d’être neutre, le réalisateur, comme le photographe fait partie de ce « cercle de tueurs », un lieu complexe, qui contient pourtant les enjeux de notre rapport à l’image.

Dans un chapitre de son livre consacré à l’émergence des mouvements de solidarité envers les peuple du tiers-monde dans l’Allemagne des années 60, Quinn Slobodian nous permet d’entrevoir la difficile fabrique d’un témoignage en provenance de cet espace trouble. Slobodian met très justement en lumière le dilemme auquel font face ces étudiants d’extrême gauche ouest-allemands, qui, pour parvenir à leurs fins, vont utiliser des images de corps mutilés pendant leurs manifestations, dans l’espoir de mobiliser l’opinion internationale. Ces mêmes images de la guerre au Congo qui seront projetés à Berlin au moment de ces premières manifestations, par l’intermédiaire d’Africa Addio. « Ils désiraient choquer et éclairer l’opinion publique en utilisant comme des armes ces images de corps extra-européens souffrant. Dans le même temps ils prenaient le risque d’effacer chacune des individualités de ce tiers-monde en transformant ceux qui n’étaient d’habitude que des corps sans noms et sans voix en icônes destinées à mobiliser les masses. »66.Foreign front. Third world politics in sixties West Germany, Quinn Slobodian, Duke University Press, Durham&London, 2012. Corpses Polemics, p.135.

Les étudiants ouest-allemands étaient loin d’être les seuls à penser que cette stratégie était la plus à même de provoquer une adhésion massive aux interventions des politiques françaises, américaines et ouest-allemandes en Afrique et au Vietnam. On pourrait ainsi revoir le Carnet de notes pour une Orestie Africaine de Pasolini, Kommando 5277.Pour réaliser Kommando 52, Walter Heynowski & Gerhard Scheuman récupèrent des mains des rebelles un lot de pellicules photographiques et de films trouvés dans le paquetage d’un mercenaire mort. Les réalisateurs nous font pénétrer dans le quotidien des hommes du Kommando 52, qui prolongent au Congo une guerre contre les communistes commencée vingt ans plus tôt en Europe. Utilisant les images contre elles-mêmes, chaque enregistrement est un aveu de la culpabilité de son auteur.et L’homme qui rit des réalisateurs est-allemands Walter Heynowski & Gerhard Scheuman ou encore certaines section du film collectif le Joli Mai comme des films qui partageraient ce même espace, des films qui témoigneraient depuis ce même cercle de tueurs dont parlent Greg Marinovitch.

S’il nous est impossible de renvoyer dos à dos des œuvres que des projets esthétiques et politiques opposent, ce rapprochement nous permet néanmoins de localiser le problème, toujours actuel, que nous posent ces images dans leurs circulations, dans leurs diffusions et leurs réutilisations. Une question que Bridget Cooks pose ainsi : « Est-ce que la photographie [le film] peut servir à construire une nouvelle épistémologie raciale ou sert-elle toujours à édifier les paradigmes dominant ? Ou encore, est-ce que le corps noir [extra-européen] qui aurait été photographié afin d’être un signe abject et discrédité peut être transformé pour signifier autre chose ? »88.Confronting terrorism : teaching the history of lynching through photography, Bridget Cooks, in Strange fruit : lynching, visuality and Empire, NKA, N°20, 2006.

Cooks met ici à l’épreuve l’utilisation que les militants anti-lynchage ont fait des images de ces hommes et femmes noires torturés dans une Amérique du Nord ségréguée au début et jusqu’au milieu du XXe siècle. Elle pose à raison la question de cette infinie répétition de la terreur par l’existence même de ces images dans l’espace public. Nous pourrions à notre tour questionner la réutilisation récente de certaines figures toxiques, comme par exemple celle du blackface99.Le blackface est un personnage du music-hall américain, dont le maquillage consiste à se passer le visage à la suie afin de mimer les soi-disant us et coutumes des Africains-Américains, et plus généralement des Noirs., ou encore de mises en scènes mimant les dispositifs des expositions coloniales. Questionner cette croyance qui voudrait que le déplacement de ces images vers un autre contexte, celui de l’art contemporain, du théâtre ou du cinéma, suffise à décharger ce que des siècles de terrorisme institutionnel ont mis en place. Mais, dans le doute, nous pourrions aussi tenter un glissement, qui permettrait non pas d’expurger ou de nier la réalité de ces douleurs historiques, des violences dont ces images témoignent, mais qui nous permettrait plutôt d’interroger la nature de toutes ces chaînes de transmission qui nous donnent accès à ces images. Se faire prendre par la biographie d’un film comme Africa Addio nous permet tout autant d’interroger notre place dans ces associations entre production d’images et production de la terreur, production d’images et impérialisme, tout autant que la façon dont certaines d’entre elles reviennent actuellement sur un mode qui pourrait nous faire penser à une surprenante et dangereuse nostalgie coloniale.

Collaborations

Auteurs: Mathieu Kleyebe Abonnenc, Lotte Arndt, Emmanuelle Chérel

Ville: Leeds

Année: 2013

Crawling Doubles Livre

Crawling Doubles. Colonial Collecting and Affect/Ramper, Dédoubler. Collecte coloniale et affect, Paris, B 42, 2016.

La collecte d’objets fut une pratique fréquente dans les territoires occupés par les États européens colonisateurs. À partir de la seconde moitié du XIXe siècle, les pouvoirs coloniaux encourageaient leurs citoyens implantés dans les colonies à rassembler des objets pour enrichir les collections ethnographiques de la métropole et pour documenter la culture matérielle des sociétés qui – sous l’emprise de la colonisation – se transformaient rapidement. Les objets rassemblés lors de ces collectes se trouvent désormais dans de nombreux musées européens ou entre les mains de collectionneurs privés. Leur présence dans ces collections pose des questions épistémologiques, muséographiques et éthiques qu’il est urgent de soulever.

Ce livre, qui trouve son origine dans une série de tables rondes qui se déroulèrent dans le cadre de la 8e Biennale de Berlin pour l’art contemporain en 2014, engage donc ces problématiques grâce à des contributions de chercheuses et chercheurs, d’artistes ainsi que de commissaires d’expositions internationaux.

Collecting objects was a frequent practice among European colonial states in their occupied territories. From the second half of the nineteenth century, colonial powers encouraged their citizens in the colonies to collect objects that would enrich the ethnographical collections of the mother country and document the material culture of societies that – under the influence of colonialization – were undergoing rapid change. The objects collected ended up in countless European museums or in the hands of private collectors. Their presence in these collections raises epistemological, museographical and ethical questions in urgent need of consideration.

This publication, the fruit of a series of round tables held in 2014 during the 8th Berlin Biennale for Contemporary Art, raises these problematic issues with contributions from scholars, artists and international exhibition curators.


Avec les contributions de/ with contributions by :

Mathieu K. Abonnenc Lotte Arndt Julien Bondaz Candice Lin Françoise Vergès Sammy Baloji Phillip Van den Bossche Patricia Van Schuylenbergh Abraham Cruzvillegas Eduardo Abaroa Spyros Papapetros Catalina Lozano Hanne Loreck Pauline M’barek Ricardo Roque Pratchaya Phinthong Britta Lange


ISBN 9782917855683, 328 p. engl/français, carton, € 24 (2016).

http://editions-b42.com/books/ramper-dedoubler/

Collaborations

Auteur: Mathieu K. Abonnenc, Lotte Arndt, Catalina Lozano

Année: 2016

ExpoSambRamageli

Collaborations

Auteurs: Emmanuelle Chérel, Ican Ramageli, Issa Samb

Année: 2016

Ville: Nantes

Grimaces du réel_Entretien

Grimaces du réel

auteur : Anna Colin

entretien avec Latifa Laâbissi

Latifa Laâbissi. — Pour cet entretien, je t’ai proposé d’aborder ce que je nomme les « espaces autres », dans mon travail, à savoir Grimaces du réel (2010), How to See My Face in Total Darkness (2011), De(s)Figures toxiques (2013) et Autoarchive (2011-). Je trouvais qu’il fallait donner à ces différents projets une visibilité dans le livre et faire état d’une faculté active de l’artiste à imaginer des contextes de présentation de son propre travail, en coopération avec d’autres praticiens ainsi qu’avec des lieux.

Anna Colin.Si l’on commence par Grimaces du réel, How to See My Face in Total Darkness et De(s)Figures toxiques, il s’agit là de programmes pluridisciplinaires organisés à ton initiative comme en organiseraient des commissaires d’exposition ou une minorité d’artistes contemporains qui, comme toi, nécessitent d’autres terrains que leurs œuvres à proprement parler pour soutenir leur recherche et activer une réflexion collective. Il me semble que les formes que tu proposes, tout particulièrement en ce qui concerne l’espace d’échange et de confrontation avec les publics, sont encore peu explorées, dans le domaine de la danse. On reviendra sur la question des publics dans un moment, mais en attendant, pourrais-tu retracer la trajectoire qui t’a fait développer ces programmes, particulièrement au sein de la discipline qui est la tienne ?

L. L. — Avec Grimaces du réel, comme avec les autres projets, il ne s’agit pas tant de chercher à montrer une œuvre que de voir comment, à partir d’une œuvre, on peut déplier tout un corpus théorique et pratique, puis inviter d’autres œuvres à côtoyer les miennes pour créer une dialectique. Je cherche à créer des espaces laboratoire, des espaces de travail dédiés à la recherche, qui seraient des temps hors production. Le duo production-diffusion est une injonction que je trouve de plus en plus lourde pour le spectacle vivant; elle est liée à la réalité économique du spectacle. On est toujours ballotté entre ces deux fonctions et trouver du temps pour penser, c’est un peu le nerf de la guerre pour tout le monde, que ce soit pour l’art ou les pratiques théoriques et critiques. L’idée, c’est donc de trouver des espaces pour déjouer cette injonction implicite. Quand je sens que c’est possible pour les lieux qui m’accueillent – parce qu’ils s’autorisent à sortir de la contrainte du rendez-vous à 19 heures ou à 20 h 30 pour le public en mode diffusion de spectacle – je me mets à imaginer, en collaboration avec ces lieux, d’autres modalités de monstration, par exemple, déplier une question sur une semaine, avec toutes sortes de modes d’entrées.

A. C. — Peux-tu détailler ta démarche dans la mise en place de ces modalités ? Comment définis-tu leur contenu ?

L. L. — Il n’y a pas de format fixe, je développe ces programmes en tenant compte du lieu, du contexte et des questions qui se posent au moment de cette élaboration, le plus souvent à partir d’une de mes œuvres et des enjeux qu’elle soulève. Pour Grimaces du réel, qui était présenté au musée de la Danse, à Rennes, et qui prenait comme point de départ Self-Portrait Camouflage, l’ambition était de donner à voir les sources du travail et de convoquer d’autres registres, notamment filmiques et discursifs. Par exemple, j’imagine des liens forts avec la filmographie, enfin, en tout cas, avec certains travaux plus documentaires, comme Cahier de notes pour une Orestie africaine (1970) de Pasolini. Est-ce qu’à partir de ce lien, l’on peut s’autoriser à faire une programmation de films ? Il y a tel professeur de littérature comparée, à l’université qui travaille spécifiquement sur un sujet qui m’intéresse; est-ce que l’on ne peut pas faire une connexion et proposer une rencontre ? Voilà comment ça commence, puis le format du projet se dessine. Toujours dans le cadre de Grimaces du réel, j’ai invité le chorégraphe Luiz de Abreu à performer O samba Crioulo Doido, un solo qui problématise des enjeux qui sont très proches de Self-Portrait Camouflage. Donner à voir les deux œuvres lors de la même soirée participe déjà d’une dialectique pour penser des questions.

De(s)Figures toxiques a émergé dans le cadre de ma résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers de manière assez similaire, mais cette fois, à partir d’un travail collaboratif avec Ruser l’image, un groupe de travail composé des artistes Mathieu Kleyebe Abonnenc, Patrick Bernier et Olive Martin, des historiennes de l’art Lotte Arndt et Emmanuelle Chérel – et moi-même. Nous avions fait une première session de travail à l’école d’art de Nantes et nous étions dit que la façon la plus organique de continuer était que chacun prenne en charge des sessions spécifiques, à des moments différents, pour suivre le travail du groupe. Quand la résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers m’a été proposée, je me suis dit que ce contexte pourrait tout à fait accueillir un temps de Ruser l’image; les Laboratoires d’Aubervilliers est un des trop rares lieux en France qui considèrent la question de la recherche en art sans formater la mise en œuvre, mais, au contraire, en s’adaptant au projet des artistes. Nous avons appelé ensemble ce moment de travail De(s)Figures toxiques et sommes partis à la fois de Self-Portrait Camouflage (qui était présenté dans le cadre de ma résidence aux Laboratoires) et
de la recherche que nous avions commencée à Nantes. Le titre De(s)Figures toxiques avait pour intention de convoquer les identités minoritaires présentes dans la société et dans nos cultures, et qui, pour des raisons politiques et historiques, sont ignorées, mises au rebut, dévalorisées et impensées. Nous avons donc ouvert un champ de questionnement qui a servi de matrice de notre session de recherche, et nous avons élaboré un programme pour cette semaine de travail.

A. C. — Dans la mesure où ces programmes répondent simultanément à un impératif de créer du temps pour la recherche et à une intention de partage (des sources ou des questions qu’une œuvre génère), quand et comment choisis-tu de rendre ces recherches visibles ? Qu’est-il productif de rendre public ?

L. L. — Pour chaque projet, les formats de travail et de rencontre avec le public sont très différents. Ce que je trouve très intéressant, c’est que l’on s’autorise à chaque fois des temps invisibles de travail; c’est typiquement ce qui s’est passé, avec De(s)Figures toxiques. Ces temps invisibles constituent des moments où nous avons besoin de travailler les uns avec les autres, sans que le public soit forcément présent. Non pas dans l’idée de mieux nous préparer à leur venue et de donner le meilleur de nos recherches, car le doute peut aussi participer au partage avec le public. Mais dans ce cadre invisible, nous nous autorisons davantage à bégayer, à ne pas savoir; les modalités d’échange sont autres. Ces deux vitesses – visible et invisible – sont essentielles.

A. C. — Par rapport à ce dernier point, j’ai trouvé intéressant que le groupe Ruser l’image choisisse de rendre les temps invisibles transparents en les faisant figurer dans le programme de De(s)Figures toxiques, dans une section labélisée « Programme non public ». Quelle est la fonction de cette décision ?

L. L. — Nous nous sommes dit que si nous ne donnions à voir dans le programme que les parties émergées, nous n’allions pas rendre compte du travail de recherche développé par le groupe. Nous avons donc choisi de tout y faire figurer, ce qui n’a pas été simple à gérer, parce que ça a généré beaucoup de frustration. Plusieurs personnes sont venues nous voir pour nous dire : « Je comprends vraiment que vous ayez besoin d’être entre vous, mais néanmoins ce sont les mêmes questions que je me pose, pourriez-vous faire une exception ? »

Quand il y a un public, c’est quand même bien qu’il ait un os à ronger, alors qu’entre nous, on se sent capable de dire : « Ne respectons pas notre programme à la lettre car une question nous demande de déborder, ou un impensé remonte à la surface, et nous avons besoin de passer beaucoup de temps à y réfléchir. » Plutôt que s’arracher à un processus de travail, il me semble plus satisfaisant d’alterner les temps visibles et non visibles, pour que le public partage une traversée organique et lisible. Aussi, il est plus facile d’inclure une ou deux personnes, et de leur expliquer où nous en sommes dans notre réflexion – c’était notamment le cas de Sarah Frioux Salgas et de Karima Ramdani, que nous avons fait intervenir dans le programme non public –, que de faire venir toute une assemblée. Nous avons donc pris la décision de parfois bégayer de façon invisible, ce qui ne nous a pas empêchés d’avoir un vrai débat et d’être parfois en désaccord, en présence du public.

A. C. — Ces projets ont une dimension pédagogique importante, dans la mesure où il s’agit de construire et de donner à voir en même temps une articulation entre théorie et pratique. Aussi, tu n’arrives pas avec un programme testé à l’avance, il y a l’idée que tu apprennes souvent autant que le public et que les autres participants; l’idée d’un avancement collectif. C’est une sorte d’école, finalement ?

L. L. — Oui, c’est vrai, tu vois, je ne l’ai jamais pensé comme ça. On peut dire que pour le groupe Ruser l’image, du moins à travers De(s)Figures toxiques, mais aussi pour moi qui ai traversé ces différents projets, ces moments ont fait école. À tel point que l’on y a associé des étudiants assez rapidement. Pour How to See My Face in Total Darkness, que j’ai réalisé au Centre chorégraphique national de Montpellier, à l’invitation de ]domaines[, quand j’ai rencontré Anthony Mangeon, qui travaillait à l’époque à l’université, justement en littérature comparée – il est spécialiste de littérature africaine américaine –, il m’a dit : « J’inscris d’emblée tout le programme dans mon plan de cours car il se situe exactement à l’endroit de nos problématiques de travail. » J’étais très heureuse d’apprendre qu’un tel croisement des pratiques était finalement si simple à mettre en œuvre, et la personnalité d’Anthony Mangeon l’aura largement favorisé… Les étudiants – il y en avait 32 – étaient là tous les jours. Ça a été la même chose pour De(s)Figures toxiques, où Emmanuelle Chérel et Isabelle Launay ont invité des étudiants.

Donc, ça fait école de façon presque logique pour des étudiants en formation, mais aussi pour nous, artistes, chercheurs ou encore responsables de lieux d’arts… Chacun y puise ce qui l’intéresse, et je pense que nous nous apprenons beaucoup mutuellement. Quand je parlais de ce binôme un peu dangereux production-diffusion, je trouve qu’il a ça d’asphyxiant : le déni de la nécessité d’apprendre et d’être dans la réflexion. Je ne dis pas cela comme une lamentation d’artiste incomprise, mais plutôt pour m’imposer une vigilance permanente et résister à l’espace normatif qui détermine des temporalités calibrées pour tous. Je trouve que nous les intériorisons trop facilement, ce qui revient à créer une forme d’auto-injonction, une petite maladie en soi ! Je ne l’ai peut-être jamais formulé comme cela, mais j’ai imaginé ces espaces autres dans mon travail comme un contexte de survie, un moyen de continuer à être dans la pensée critique. Chacun carbure à ce qu’il peut, pour moi, ça n’est pas négociable !

A. C. — On pourrait étendre la métaphore de l’école à celle de la salle de classe, que bell hooks décrit comme un « espace de possibilité radical ». Dans Teaching to Transgress (1994), l’auteure et militante invoque le pouvoir du collectif et déconstruit la dichotomie entre enseignant et élève quand elle affirme qu’« il doit y avoir une reconnaissance constante que chacun influence la dynamique de la salle de classe, que chacun contribue. Ces contributions sont des ressources11.Traduction de l’auteure. bell hooks, Teaching to Transgress, New York & London, Routledge, 1994, p. 8. ». D’une part, tes programmes se veulent ouverts à la participation et à l’apprentissage de tous (intervenants, étudiants, publics), et, d’autre part, comme tu viens de le décrire, tu trouves parfois nécessaire de garder le public à distance pour s’autoriser à douter et donc à apprendre. Comment traites-tu la problématique de la hiérarchie, dans l’exercice de création de savoirs ?

L. L. — La question de la transmission et du partage des savoirs passe clairement par une déhiérarchisation; il est évident qu’il faut déconstruire ces schémas. Même si on a l’impression, en tout cas pour ma part, de passer beaucoup de temps à déconstruire des choses, on est tous pris là-dedans.

Il y a cependant une hiérarchie qu’il serait naïf de ne pas penser. Quand tu es reçu chez quelqu’un, il y a quand même un hôte. Est-ce que tout est défait ? Je suis chez toi mais je suis aussi chez moi ? Je ne pense pas. Il y a quelque chose de l’hospitalité à la Derrida qui m’oblige à penser la chose de l’ordre de l’accueil. Pour moi, ces programmes ne font pas disparaître cette question de l’hôte qui reçoit et qui met en condition la réception ainsi que ce qui va se passer. Après, il y a des gestes plus ou moins volontaires et autoritaires. Pour être proche de ce que tu nommes à propos de Teaching to Transgress, j’espère que ce seront les prochaines étapes à mettre en pratique. Les dernières expérimentations collaboratives nous ont donné totalement confiance pour bousculer et s’approcher de cet « espace de possibilité radical ». L’idée de se donner les moyens de cet horizon est superstimulant.

A. C. — Je propose que nous nous tournions vers Autoarchive, que tu décris comme une conférence performée en développement depuis 2011. Tu te fais archiviste des mouvements, des stratégies langagières, des costumes et des sons que tes collaborateurs et toi avez développés et travaillés au fil des années. L’intention d’Autoarchive est, selon ton expression, de « rendre tangible l’expérience de l’imaginaire dans un processus chorégraphique », et pourtant elle dégage une certaine opacité et incertitude. Pourrais-tu revenir sur les débuts du développement d’Autoarchive et sur le rapport que ce projet entretient aux thèmes de la visibilité, de l’invisibilité, du doute et de la licence qui nous préoccupent ici ?

L. L. — Autoarchive est d’abord née d’une insatisfaction quand on m’invitait à parler de mon travail. Je trouvais le dispositif PowerPoint ou « conférence face à un public écoutant » peu stimulant, et j’ai cherché une forme plus performative. Je me disais qu’il y avait peut-être quelque chose à trouver qui resterait quand même du côté de la conférence en mode décryptage, mais que je ferais glisser, riper du côté du performatif. Je donnerais des pistes sur ce que je fabrique, comment ou pourquoi, et sur mes références. C’est une invitation de Boris Charmatz, dans le cadre de son projet Poster Session (2011), à Avignon, qui m’a donné l’opportunité de commencer à travailler sur cette forme. Dans le domaine des sciences, une « session poster » est une sorte de grande « foire » avec des stands où différents scientifiques parlent de l’objet de leur recherche. C’est assez critiqué, car il s’agit avant tout de vulgarisation des savoirs. Boris a eu envie de s’emparer de ce dispositif polémique pour imaginer quelque chose avec des artistes et chercheurs qui performeraient tous simultanément dans un grand espace.

Boris avait proposé à un groupe de dix artistes de travailler sur « ce qui fait école » dans leur travail, et à un autre groupe, de parler de la notion de mouvement. Moi, j’étais dans le groupe mouvement. Je me suis dit que je trouverais bien une façon de tordre le cou à ce sujet pour travailler sur mon projet, et j’ai un peu fait ça, je me suis servie de l’invitation. Après ça, je me suis dit que j’aimerais bien y travailler plus, et j’ai trouvé d’autres occasions pour cela. Mais contrairement à d’autres projets, je n’ai jamais pris le temps de passer ne serait-ce qu’une semaine à travailler sur le projet. À chaque fois, je l’ai fait pendant que je performais, ou la veille pour le lendemain, en me disant : « Je prends toutes mes archives, les archives que j’ai dans le corps, les archives du répertoire que je danse soit dans mon propre travail, soit comme interprète; tout ce qui s’est archivé pour moi, que ce soit nommé par la parole ou par le corps. » Ça a donné lieu à des performances qui ont été plus ou moins heureuses. J’ai un rapport très ambivalent avec ce projet, parce qu’aujourd’hui, je n’arrive pas à savoir si je dois lui accorder un vrai temps de travail, qui le mène complètement ailleurs, le fasse mûrir et le rende plus lisible, ou si je le garde du côté de la conférence performée spontanée, ouverte à l’opacité.

A. C. — Quelle forme Autoarchive prend-elle aujourd’hui ? Et quels en sont les principes ?

L. L. — D’abord, je suis souvent avec Cristian Sotomayor, un artiste qui est designer sonore, et je commence généralement par faire une liste des matériaux que j’ai envie de traiter, puis on se lance. Nous ne répétons jamais, nous partageons seulement des idées et nous bidouillons dans notre coin. C’est une façon de convoquer, mine de rien, l’imaginaire de la performance qui va suivre. J’aime évoquer des pièces antérieures et questionner ce que c’est de rejouer, de citer, d’archiver. Mais j’ai un rapport au matériau beaucoup plus ouvert que simplement le rejouer. Je n’en prélève qu’un fragment et m’autorise à rejouer plusieurs fois le même mouvement, à en changer la durée ou à le commenter tout en le jouant.

Je me suis beaucoup éloignée de l’idée première, qui était de faire passer des infos, et me suis dit que c’est peut-être la durée qui peut opérer ce rip dont je parlais. Je me suis sentie piégée dans une durée hypernormée du régime du spectacle, et me suis dit que ça pourrait aussi bien durer dix minutes que quatre heures.

A. C. — L’improvisation n’est pas une caractéristique de ton travail récent. Quel est ton rapport à ce mode de performance et que produit pour toi l’état de vulnérabilité que ce mode peut induire ?

L. L. — J’avais beaucoup pratiqué l’improvisation à une époque, mais c’est vrai que ça n’est plus autant présent dans le travail. Et j’adore ça, je trouve ça très stimulant, parce que c’est un autre rapport au performatif; c’est une mise en danger qui est très fertile. C’est sûr qu’il y a une vulnérabilité, mais il y a quelque chose qu’il faut… je ne sais pas si « assumer » est le terme… mais oui, il y a une prise de risque qui est encore plus grande. C’est comme si là, je me tenais au bord d’une chose qui est complètement monstrueuse et dont je ne connais pas les limites, mais je reste quand même à un endroit de maîtrise en rejouant les mêmes matériaux, donc je dois me jeter plus radicalement dans la bataille.

A. C. — Où situes-tu Autoarchive dans ta pratique ? Tu as proposé d’inclure cette pièce dans cette discussion sur les espaces autres dans ton travail; comment l’associes-tu aux programmes ?

L. L. — Autoarchive se situe dans un espace performatif et je l’ai associée aux programmes car idéalement, j’aimerais la tirer de leur côté pour que cela me place aussi à un endroit d’apprendre. Quand je dis que j’en suis insatisfaite, c’est peut-être parce que j’ai basculé trop tôt les propriétés de ce projet-là du côté du show. Du coup, il y a des zones d’ombre que je n’arrive pas à élucider, peut-être parce que ça n’est pas la bonne forme.

Sur chaque projet, il y a des bibliographies exhaustives, et quand je dis « exhaustives », il y a des choses que je traverse vraiment, et puis il reste toujours la petite pile de livres et de textes dont je n’ai lu que la préface ou un extrait. Je me suis dit : « Pourquoi ne pas partager avec d’autres cette documentation qui me suit, mais que finalement je n’ai pas traversée, à travers un espace, et pourquoi Autoarchive ne serait pas cet espace ? » Avec Autoarchive, je m’autorise à apprendre à partir de ce que je ne sais pas d’un projet. Parfois, je me dis, plutôt que de commencer avec une certitude, il faudrait que je commence avec des doutes.

Je ne sais pas encore comment je retournerai à Autoarchive. Peut-être bousculée par un projet de commande, à nouveau, car les commandes nous obligent à nous déplacer. Rien de mieux que la mise en danger pour avancer…

Collaborations

Auteurs: Latifa Laabissi Anna Colin

Quels Musées pour le Sénégal ?

Collaborations

Autreurs: Emmanuelle Chérel, Malick Ndiaye

Ville: Dakar

Année: 2017

Touki Bouki

Collaborations

Auteurs: Emmanuelle Chérel, Olive Martin

Année: 2015

Personne et les autres

Que devient l'avant-garde ?
Personne et les autres au pavillon belge Emmanuelle Chérel

Au sein de cette 56e Biennale de Venise, la proposition de l’artiste Vincent Meessen, Personne et les autres, pour le pavillon belge s'impose comme une contribution majeure. Conçue en étroite collaboration avec la commissaire Katerina Gregos, cette exposition collective présente des œuvres de Mathieu Kleyebe Abonnenc, Sammy Baloji, James Beckett, Elisabetta Benassi, Patrick Bernier et Olive Martin, Tamar Guimarães et Kasper Akhøj, Maryam Jafri, Adam Pendleton, des artistes reconnus pour leurs relectures de l’héritage colonial et de ses multiples implications sur nos imaginaires (culturels et politiques), nos réalités quotidiennes et nos subjectivités contemporaines. Tout en s'opposant aux conceptions habituelles de représentation nationale au sein de la biennale, cette exposition internationale a pour intention de mettre en crise une vision réductrice et eurocentrée de la modernité, de discerner et de rendre visible ses impensés c'est à dire de participer au mouvement de décentrement culturel qui s'opère à l'échelle internationale depuis plus de vingt ans (et parfois à Venise11. Voir les débats en 1990, sur la notion de nouvel internationalisme. Jean Fisher (dir.),Global Visions : A New Internationalism in the Visual Art, Kala Press, Londres, 1994.) par une véritable entreprise de réécriture de l'histoire de l'art à laquelle les artistes contribuent2 2. Les questions de la représentation de l’histoire sont, depuis plus de trente ans sous l’impulsion des redéfinitions épistémologiques alimentées par les débats historiographiques et anthropologiques postmodernes, explorées par un grand nombre de pratiques artistiques visuelles utilisant des stratégies variées à l’échelle internationale.. Sondant des continuités entre le passé et le présent, elle nous confronte à des pratiques qui révèlent l'amnésie de nos sociétés, explorent les récits historiographiques, nous obligent à ouvrir notre géographie et notre histoire au tournant épistémologique postcolonial et décolonial c'est à dire faire preuve en suivant les conseils de Walter Benjamin, d'une éthique de la responsabilité tournée vers le passé, pour une forme de préhension sur notre futur.

Personne et les autres s'inscrit dans le travail et les recherches artistiques de Vincent Meessen. Avec divers médias, par associations et appropriations, ses investigations et enquêtes archivistiques, actualisent et assemblent des signes délaissés, occultés, qui au moyen de récits critiques, de mises en intrigue, analysent le dispositif colonial occidental moderne, mettent le document à l'épreuve du réel, le fabulent, façonnent de nouveaux scénarios hypothétiques (voir les vidéos The Intruder (2005), Dear Adviser (2009), Vita Nova, (2009)33. T.J. Demos, « A colonial Hauntology : Vincent Meessen's Vita Nova » in Return to the Postcolony, Specters of Colonisialism in Contemporary Art, Sterngerg Press, Berlin 2013, p. 45-96. Kobena Mercer, « Vincent Meessen », Ars 11, Museum of Contemporary Art Kiasma, Helsinki, 2011.) qui dévient du sens imposé par l’Histoire44. Jack Goody, Le vol de l'histoire, comment l'Europe a imposé le récit de son passé au reste du monde, Paris, Gallimard, 2010. 5 Voir la programmation de V. Meessen, Hantologie des Colonies (2011).et les récits dominants5. Dans cette révision, le champ de l’art est conçu comme un espace de rapports de force structuré par des héritages coloniaux multiformes que Vincent Meessen pointe par des gestes de saisie de pratiques artistiques (Patterns for (Re)cognition6 6. Lotte Arndt, « Vous pouvez répéter s'il vous plaît  ? » , L'art Même 64, premier trimestre 2015, p. 23-23. ) afin de dévoiler des régimes de visibilité où s'exerce encore une colonialité du pouvoir et du savoir et de mettre en crise des paradigmes qui pèsent aujourd'hui sur les critères d'interprétation et de jugement des œuvres. Un chantier particulièrement important : en histoire de l'art, les liens entre colonialité, modernité et modernisme restent largement à analyser.

Ainsi, dans ce Pavillon se trouve la Belgique. L'exposition prend pour point de départ le contexte international d'apparition de la Biennale à partir de l’histoire du pavillon belge qui fut le premier pavillon étranger bâti sous le règne du roi Léopold II (1907) dans les Giardini alors que le Congo lui appartenait. Un pavillon dont la construction s'inscrit, tout comme la biennale de Venise, dans une impressionnante séquence historique d'expositions universelles et coloniales en Europe au sein de laquelle la Belgique joua les premiers rôles. En choisissant la proposition de Meessen (commanditée par la Fédération Wallonie-Bruxelles), les autorités belges paraissent engager une entreprise complexe, essentielle et ambitieuse, elles rendent visible et considèrent les impacts du sombre passé colonial de ce pays, un sujet, qui, jusqu’ici à de rares exceptions près, a été notablement absent dans les pavillons des nations ayant une histoire coloniale. Dès lors, dans cette biennale où les questions postcoloniales sont quelque peu présentes dans l'exposition principale All The World's Futures et où sont pointées des zones grises de la mondialisation (capitalisme), la Belgique semble avoir décidé de faire face à son passé et à ses relations avec l’Afrique. Elle a délibérément sélectionné une position postcolonialiste, c'est à dire une attitude de résistance au colonialisme et à ses suites cherchant à s'inscrire dans un prolongement des luttes anticoloniales7 7. Jane Hiddleston, Understanding Postcolonialism, Londres, Acumen, 2009.. Un choix qu'il est important de souligner car l’ethnocentrisme occidental, les illusions du multiculturalisme bien pensant ou les tendances à un simple « révisionnisme géopolitique » restent tenaces et maintiennent des asymétries historiques au sein du champ de l'art global.

La force et l'originalité de Personne et les autres repose sur la mise en lumière des relations existantes entre l'histoire coloniale et les avant-gardes artistiques, un axe de travail quasiment inexploré jusqu'alors8 8. À signaler dans All The World's Futures, a Note in which Guy Debord adresses Sanguinetti as Engels (2015) de Samson Kambalu. . Basée sur un processus de recherche étayé associant des archives souvent ignorées (voir la publication d'artiste de Vincent Meessen intitulée Postface to the Scenic Unit qui accompagne le catalogue de l'exposition), elle insiste d'une part sur le fait que la Belgique fut un terrain d’action pour les avant-gardes internationales de la modernité - Dada, surréalisme, CoBrA, Internationale Lettriste, Internationale Situationniste (1957-1972) - qui chacune à leur manière agirent en marge des grandes manifestations culturelles de propagande impérialiste et nationaliste. En 1958, l'exposition universelle à Bruxelles fut le théâtre d'une des premières interventions situationnistes, en 1969, après les événements de 68, se tint à Venise, la dernière conférence de l’Internationale Situationniste. Mais surtout cette proposition, dont le titre a été emprunté à une pièce de théâtre aujourd’hui égarée d'André Frankin, critique d’art belge, contributeur à la revue Potlatch de l'Internationale lettriste et membre de l'Internationale situationniste, revient sur des réalités méconnues de la dernière avant-garde internationale et sonde son héritage radical, une « conspiration des égaux », un projet de lutte, de collaboration et d’émancipation inachevé proposant de faire de la modernité un projet égalitaire et partagé par tous afin de contrer les récits dominants et d'ouvrir d'autres futurs. Autrement dit, elle convie à explorer les entremêlements politiques, historiques, culturels et artistiques entre l'Europe et l'Afrique au cours le temps de la modernité coloniale, pendant les luttes de libération et lors des indépendances, en mettant en évidence un patrimoine partagé reliant la critique de la modernité coloniale et les mouvements indépendantistes africains. Un sujet placé au cœur de l’exposition par la présence d'une œuvre magistrale de Vincent Meessen, One. Two. Three, une installation composée de trois écrans présentant une vidéo filmée à Kinshasa (2015) abordant la participation occultée d’intellectuels congolais à l'I.S99 Voir les relations avec l'installation de Carsten Höller sur l'histoire de la Rumba au Congo dans All The World's Futures. .


One. Two. Three explore une problématique essentielle de l'exposition, la circulation des formes, des idées et des luttes, leurs migrations, leurs traductions et les inventions transculturelles et transnationales qui constituent de part et d’autre de l’Atlantique cette modernité enchevêtrée, à travers le prisme des histoires reliées de l’art, de la musique populaire et de l’activisme. Son point de départ est la « découverte », dans les archives de Raoul Vaneigem, figure majeure de l'Internationale situationniste (I.S), des paroles d'une chant insurrectionnel écrit en mai 1968 en kikongo par un étudiant congolais Joseph M'Belolo Ya M'Piku, affilié à l'I.S. La rumba congolaise - musique métisse introduite au Congo par des disques – fut, en effet, le rythme triomphant de l’indépendance et de nombreux orchestres furent créés par les étudiants pour porter leurs idées de transformations sociales, politiques et culturelles. A Kinshasa, avec de jeunes musiciennes, Vincent Meessen a produit une nouvelle interprétation de cette chanson enregistrée dans le club Un Deux Trois, créée en 1974 par Franco Luambo (1938 -1989), leader du célèbre orchestre OK Jazz, figure incontournable de la modernité artistique au Congo et en Afrique centrale. Dans ce club, lui-même collage esthétique aussi puissant que fantomatique et labyrinthique, Joseph M'Belolo revient sur son implication au sein des situs en Europe, sa relation à Guy Debord, ses luttes au Congo. Mais, alors qu'il redécouvre sa chanson perdue, des images des soulèvements populaires de janvier 2015 à Kinshasa associées à celles du film Le fond de l'air est rouge (1977) de Chris Marker rappellent la répétition des cycles de la violence et de la guerre au sein de la vie quotidienne, héritages des déstructurations coloniales. Des événements témoignant de l'acuité de ce film, qui rattrapé par le réel, a su saisir l'imprévisible. Peu à peu, et malgré tout, le club arpenté, martelé par les musiciennes semble se réveiller, redevient un espace pour le jeu, la musique et la danse et éclot sur l'interprétation explosive d'une chanson de Franco Luambo, dont l'énergie, qui vient déborder toute tentative de contrôle et sentiment d'abattement, manifeste l'aplomb des désirs de liberté. Ainsi donc, One. Two. Three examine la manière dont les héritages des avant- gardes du XXème siècle marqués par une hybridation artistique et intellectuelle entre l’Europe et l’Afrique. Il révèle des dialogues artistiques, intellectuels et politiques engagés entre ces deux continents à travers les liens entre les mouvements révolutionnaires congolais et les réseaux internationalistes. Cette optique conduit à relire les projets des Internationales Lettriste et Situationniste en reconsidérant le rôle de jeunes artistes et activistes d’Afrique (Tunisie, Maroc, Algérie, Congo) généralement cités à la marge des analyses. Elle confirme qu'il est impossible de comprendre les difficultés et les conflits de la solidarité internationale sans mettre en exergue le rôle des « soixante-huitards » non-européens qui ont contribué de manière significative à transformer les idées des avant-gardes occidentales, les revendications politiques et certaines pratiques artistiques auxquelles ils ont été associés1010. Au Sénégal, en Tunisie et au Congo, des mouvements contestataires participant à une mouvance transnationale, se sont nourris des écrits d’auteurs d’une gauche internationaliste et ont pris des formes spécifiques selon les contextes. . Elle pointe également les urgences du présent : « Comment réaliser les conditions de changement de la vie quotidienne, ne pas accepter de vivre le quotidien comme un déjà là, pour vivre mieux  », dit Joseph M'Belolo. Ou encore « Les Belges avaient colonisé les Congolais mais le capitalisme avait colonisé le Belge chez lui, il était donc esclave chez lui, esclave du même système. (…) Il fallait détruire ce système de la colonisation mais il fut reproduit par des commis, qu'ils soient noirs ou Congolais ne changeait rien  », (…) « Vous, vous êtes déjà morts, nous nous continuons le combat » (…) « Nous avons une responsabilité historique à continuer la lutte  ».

Toutefois, Personne et les autres ne se fixe pas sur l'histoire coloniale de la Belgique et du Congo ou sur des aspects marginalisés de l'histoire situationniste en Europe et en Afrique mais, se développe au-delà et les prend comme points de repère pour mettre en perspective les œuvres des dix artistes invités et originaires des Amériques, d’Afrique, d'Asie et d’Europe. Un procédé qui rappelle que dans son travail d’artiste, comme dans ses activités para-curatoriales, Vincent Meessen aime à souligner l’intelligence des collectivités11 11. Il a fait partie des fondateurs de l’Ambassade Universelle, lieu d’accueil pour les personnes en situation irrégulière (2001-2005), du collectif d’artistes Potential Estate (2006-2012) et a co-fondé Jubilee, une plate-forme de recherche et de production artistique de Bruxelles. . En conséquence, sa proposition se déploie à travers d'autres travaux (pour la plupart des œuvres nouvelles) et recherches approfondies sur l'histoire coloniale montrant une fabrique de la modernité imbriquée, complexe et ambivalente. Autour et avec One, Two, Three, par ramifications, rebonds, conjonctions, associations, spéculations, projections, complémentarités, les œuvres tissent des liens, font apparaître des nœuds, des questions et des formes récurrentes, et ce dans une discontinuité des esthétiques, des stratégies, des positions et des implications éthiques et politiques.

Entre ces propositions, un certain nombre de lignes de lecture se dessinent :

  • -la relecture de l'archive coloniale (autobiographique dans L'Echiqueté (2012) de Patrick Bernier et Olive Martin), le statut du document, la manipulation et le détournement du patrimoine visuel (Getty vs. MRAC vs DR Congo (2012) de Maryam Jafri montre l'appropriation des photographies historiques des indépendances par des sociétés privées ou les anciennes puissances coloniales et ses conséquences sur la construction de l'histoire), -l'urbanisme, la compartimentation des populations, l'architecture coloniale (Essay on Urban Planning (2015) de Sammy Baloji, Negative Space : A Scenario Generator for Clandestine Building in Africa (2015) de James Beckett),
  • - l'exploitation capitaliste des matières premières (le cuivre dans Sociétés secrètes de Sammy Baloji (2015), les débris d'os d'animaux exotiques du Musée Royal de l'Afrique centrale de M'FUMU d'Elisabetta Benassi (2015))
  • - les impacts de la grille moderniste et le damier (P. Bernier/O. Martin, S. Baloji, M. Jafri), le classement et la modélisation initiés par les illusions positivistes des savoirs modernes (J. Beckett, S. Baloji) auxquels s'opposent notamment les fables de Parrot's Tail (2015) de Tamar Guimarães et Kaspar Akhøj par leur reconsidération de la pensée animiste,
  • - la situation et la représentation des corps des colonisés (aliénés et érotisés dans Forever Weak and Ungrateful (2015), Forever without you (2015) de Mathieu Kleyebe Abonnenc qui déconstruisent une sculpture de Louis-Ernest Barria datant du XIXème siècle représentant Victor Schœlcher affranchissant un jeune esclave noir - ou contrôlés et persécutés dans Sociétés secrètes de S.Baloji),
  • - les valeurs de conquête véhiculées par les jeux de stratégie mais également les guerres de positions (L'Echiqueté, qui n'est pas sans évoquer Le jeu de la guerre de G. Debord, revient sur les ambiguïtés de l'élite antillaise et nous oblige, par la pratique, à nous confronter à nos propres paradoxes (définition de soi, de son camp, des alliances)),
  • - les résistances au quotidien (J. Beckett à travers des exemples de l'architecture moderniste sur le continent africain commente l'industrialisation et l'automatisation qui ont permis l'exploitation des ressources naturelles et cherche à produire des scénarios pour la construction clandestine d'espaces de vie et de travail)
  • - les relectures des avant-gardes artistiques et les hommages à des protagonistes oubliés (M'FUMU rappelle Paul Panda Farnana Aka (1888-1930), premier Congolais à recevoir un enseignement supérieur en Belgique, défenseur des droits congolais, impliqué dans l'organisation du 2ème Congrès Pan-africaine à Bruxelles en 1921. L'installation rétro-futuriste Black Dada d'Adam Pendleton (2015), un terme inspiré par le poème Dada Nihilismus (1964) de Leroi Jones relie panafricanisme, lutte pour les droits civiques aux Etats-Unis, black power, black art. Parrot's Tail revisite l'héritage d'Ernest Mancoba (1904- 2002), le seul membre africain du CoBrA).

Bien entendu, les enjeux de chaque œuvre et d'autres angles de vue mériteraient d'être énoncés par des analyses plus développées.

Indubitablement, Personne et les autres nous confronte au rôle de l'art et à ses ambitions. Alors que l'I.S. a fondamentalement changé la compréhension de la relation entre l'art, la politique et la vie quotidienne, par sa critique et son détournement des formes du spectacle marchand, que l'art et ses institutions étaient ses premières cibles, comment, aujourd'hui, les artistes peuvent-ils continuer à débattre et à lutter (avec ce patrimoine critique, problématique et irrésolu) ? De quelles manières se mettre au travail, revenir au présent1212. Lors de l'inauguration, l'artiste a fait lien avec les politiques migratoires., poursuivre les idéaux d'émancipation et les nécessaires transformations sociales, politiques et culturelles pour faire face aux défis actuels du monde1313. Voir les ateliers de recherche Karawane accompagnant le projet de pavillon de Septembre 2014 - mars 2015 à l'erg / Normal asbl (Bruxelles).  ? Selon Meessen, influencé par Foucault, Deleuze et Guattari, il faut provoquer une nouvelle intelligence des formes, produire des hétérogénéités, agencer des lignes de fuite, des constellations inattendues porteuses de potentialités. L'acte de composer de One. Two. Three en est un exemple. Conçu comme un espace de négociation et de rencontre, ce film est un moyen d'établir des corrélations à travers le temps et l'espace et de produire une mutation réciproque des subjectivités et des cultures. Meessen y affirme sa conviction que l'art génère des expériences et des formes de connaissance excédant les champs constitués des savoirs théoriques modernes, revisite des outils conceptuels, reconstruit, les perceptions, les émotions, les représentations, en engendre de nouvelles outrepassant des imaginaires sociaux étriqués, et, qu'il détient une puissance de transformation dont on ne sort pas indemne1414. « Personne et les autres, de l'internationalisme à la micropolitique », L'art même, n°65, 2 trimestre 2015, p. 12-14 .

Il est vrai que les œuvres de Personne et les autres plongent dans les eaux troubles de la représentation, identifient les spectres et les non-dits, rouvrent le temps, montrent les propagations transculturelles, repèrent des stratégies de résistance, inventent des images rémanentes, transfigurent les symboles, développent une nouvelle visualité de l’histoire, de nouvelles poétiques et contribuent à dés-assujettir certains savoirs disqualifiés, cherchent à les rendre libres, c’est-à-dire capables d’opposition, d’émancipation et de lutte. Reste à savoir si les dynamiques micropolitiques essentiellement présentées dans le milieu de l'art suffiront face aux enjeux des temps présents, où s'il ne faut pas renouer de manière offensive avec des démarches artistiques collectives, engagées dans la vie quotidienne, expérimentales, plurielles et prospectives afin d’envisager un monde différent : SÉ DÉ MEN KA FÉ ON TOCH1515. « Sire, je suis de l'ôtre pays  » , titre de l'œuvre de Vincent Meessen, réplique de la devise belge « l'Union fait la force » effacée sur le fronton du pavillon. L'œuvre est présentée de manière anonyme dans le Pavillon Belge. Il s'agit d'une série de douze œuvres uniques dont chacune offre une variation en créoles des Antilles, de la devise adoptée par Haïti à la suite de la Belgique. (C’est à deux mains qu’on fait une torche) dit la devise belge créolisée à Haïti qui ouvre le pavillon.

Paru dans L'Art même, n° 65, 2015.

Collaborations

Auteurs: Vincent Meessen, Emmanuelle Chérel

Année: 2015

Ville: Venise

À propos

Ruser l’image ?

Certaines réalités quotidiennes assomment, déstabilisent, rendent la vie de tous les jours difficile, nauséabonde voire dangereuse. Il en est ainsi d’un certain nombre d’effets de domination qui organisent notre environnement. En ce qui concerne la France, les analyses des événements sociaux et des débats politiques de la première décennie 2000 montrent que la société a été fortement marquée par des faits et des controverses publiques révélant des relations ambiguës entre le passé impérial et les rapports sociaux contemporains (inégalités sociales, discriminations, racisme11.SMOUTS M.-C. (dir.), La situation postcoloniale – Les Postcolonial Studies dans le débat français, Paris, Sciences po., Les presses, 2007.). Cet ensemble de circonstances, nommé postcolonialité, ne relève pas du colonialisme à proprement parler mais d’un héritage colonial multiforme inscrit dans la structure sociale, appelé parfois la colonialité du pouvoir et du savoir, qui se manifeste en des situations sociales concrètes et niche dans les représentations et les imaginaires. L’espace de l’art, à sa manière et malgré des initiatives substantielles, n’est pas en dehors de ces réalités22.CHEREL E., DUMONT F. (dir.), Histoire de l’art et postcolonialité en France, Quels enjeux ?, Presses universitaires de Rennes, à paraître..

En 2012, après plusieurs années de collaboration avec Latifa Laâbissi, notre état d’indignation et l’aspiration à une transformation nous a conduit à concrétiser notre volonté de créer un espace de travail concentré sur la manifestation de ces réalités contraignantes dans le champ de l’art.

Ruser l’image réunit Mathieu Kléyébé Abonnenc, Lotte Arndt, Patrick Bernier, Olive Martin, Latifa Laâbissi et Emmanuelle Chérel autour de préoccupations communes liées à notre présent postcolonial. Un terme débattu au sein de notre groupe car son préfixe est bien souvent appréhendé comme un dépassement des processus coloniaux (or qu’en est-il des néocolonialismes contemporains ?) ou court le risque de réduire les luttes et les réalités actuelles à ce seul passé ce qui pourrait traduire une forme de nostalgie bien pensante, masquer la complexité du présent et les différences de situations à l’échelle monde33.Pour une approche de ces questions voir HIDDELSTON J. Understanding Postcolonialism, Acumen, 2009.. Nous rassembler, artistes et théoriciennes, déjà impliqués dans la déconstruction de ces représentations, pour appréhender ensemble des questions urgentes (failles du « modèle républicain d’intégration », politiques d’immigration, assignation identitaire, différenciation, montée de l’extrême droite…) nous a semblé essentiel, et ce, sans tomber dans un catastrophisme simplificateur. Il nous parait important de contribuer à la consolidation de certains questionnements dans le champ artistique en France pour renforcer son ouverture aux enjeux posés par les nouvelles géographies internationales de l’art et aux discussions sur les apports des théories culturelles, postcoloniales et décoloniales.

Plus précisément, nous nous sommes fixés comme objet de réfléchir aux stratégies et tactiques esthétiques qui cherchent à mettre en crise et à transformer les habitus visuels hérités de l’esclavage, de la colonisation et de leurs suites44.BHABHA K.H., « The Other Question : Difference, Discrimination and the Discourse of Colonialism  », (1982), in Russell Ferguson, Martha Gever, Thrin T.Minh-ha, Cornel West, Out There, Marginalization and Contemporary Cultures, New York, The New Museum of Contemporary Art/Cambridge, The Mit Press, 1970, p. 71-88. , de leurs liens avec la modernité et le capitalisme. Les pratiques artistiques qui retiennent notre attention cherchent à rompre avec l’aphasie française (Ann Laura Stoler) vis à vis de son histoire coloniale, sa mélancolie impériale (Paul Gilroy) et sa construction d’une fiction nationale générant des phénomènes d’exclusion. Eloignées d’une aspiration à la réparation historique, elles participent d’une critique de l’identité et des politiques de la représentation, questionnent la réécriture de l’histoire et la narration moderne occidentale en considérant des faits tenus en dehors des récits dominants et en défendant l’autoreprésentation et l’autodéfinition. Elles reviennent sur l’histoire de l’art, des images et de l’œil55.bell hooks, Black Looks : Race and Representation, South End Press, 1992., sur celle de la danse, des gestes et du corps, jouent de narrations inventives, de spéculations, d’imbroglios entre factualité/fiction, franchissent des frontières esthétiques et disciplinaires, ouvrent des zones de contacts avec des pratiques culturelles, populaires, sociales, politiques. Des stratégies complexes dans un contexte qui oblige à ruser. Loin d’appliquer les théories postcoloniales à des œuvres dont la complexité des effets qu’elles produisent débordent cette perspective, nous cherchons à observer la manière dont ces œuvres génèrent des seuils et des jonctions critiques, des mises en tensions d’éléments divers, opposés, des forces contradictoires, qui invitent à déjouer les assignations, à penser la différence et à dépasser, par prospection, les lieux communs. Tout cela consiste également à prolonger une histoire anticoloniale et anti-impérialiste de l’art et de la danse.

Dès lors, il s’agit de plonger dans les eaux troubles de la représentation, d’identifier les spectres, de rouvrir le temps, de réécrire l’histoire de la modernité en art, d’en montrer les circulations transculturelles, les enchevêtrements, de repérer des stratégies de résistance, de revendiquer des savoirs disqualifiés, masqués, de refuser les brisures et les divisions, de faire monter les impensés et les récits alternatifs, de contribuer à désassujettir les savoirs historiques et de chercher à les rendre libres, c’est à dire capables d’opposition, d’émancipation et de lutte. Nous croyons à l’efficacité des offensives dispersées et discontinues. Affirmer que la colonialité demeure dans les formes de savoir, de pouvoir et dans les imaginaires, signifie que la décolonisation reste inachevée : il est nécessaire de s’y pencher. Rouvrir le temps consiste en outre à réarticuler passé, présent et avenir dans la perspective d’abandonner les prédictions du passé, d’envisager un monde différent, d’annoncer du possible. Comment accomplir ce souhait ? Cela implique d’identifier les représentations héritées, de les affecter, de s’en emparer, de se réapproprier, de casser, d’incorporer, de métaboliser, de relancer, de réinventer, de performer, d’altérer, de fissurer, de déchirer la trame, de rejouer le fixé, de brouiller, de rendre opaque, d’éprouver les limites de l’imagination… Cela repose aussi sur la conviction que l’art peut ouvrir la voie à l’analyse des processus historiques et des mentalités à l’intérieur desquels s’effectuent la formation et la déconstruction des racismes par exemple. Il intègre des expériences douloureuses, renomme, reconstruit et enrichit la mémoire, les perceptions, les émotions, les représentations, en génère de nouvelles outrepassant des imaginaires sociaux étriqués.

Penser ces questions ne consiste ni à créer une nouvelle subdivision au sein de l’art, ni à étudier une thématique, ni à poser un regard anthropologique sur des pratiques considérées comme plus ou moins marginales voire exotiques. Les pièges sont nombreux. Il faut veiller à ne pas reconduire un point de vue occidentalocentré et les effets d’homogénéisation et de domination tout en pensant faire le contraire. A l’inverse, il s’agit de participer à une reconfiguration esthétique et intellectuelle qui prenne en considération les apports de tous avec leurs conséquences. Il s’agit d’engager un dialogue transmoderne critique, épistémiquement divers, c’est à dire qui inclut à la fois la diversalité épistémologique, le pluri-versel, terme du théoricien Walter Mignolo, et un processus horizontal de dialogue critique capable de traverser les lignes de divisions nationales et ethnicisées. Penser depuis la France ne veut donc pas dire s’enterrer dans un particularisme étroit, mais refuser un universalisme abstrait et décharné sans occulter le locus épistémique d’énonciation dans la géopolitique et la corpo-politique de la connaissance. Une optique inscrite dans l’héritage d’Aimé Césaire qui défendit la conception d’un universel concret, riche de tout le particulier, approfondissement et cœxistence de tous les particuliers66.CESAIRE A., Lettre de démission adressée au secrétaire général du Parti communiste, 1956..

Dans cet espace commun que nous élaborons peu à peu, nous nous appuyons sur le travail engagé par chacun en inventant des processus de recherche, des projets et des actions pour investir de nouvelles pratiques. Nous commençons par repérer des nœuds, des objets problématiques, que nous débattons librement, en acceptant les hésitations, les bégaiements, traces de troubles et de pensées en cours. Nous échangeons sur des textes, des idées et des œuvres insuffisamment discutés. Des invitations nous permettent d’accueillir d’autres points de vue, d’autres pratiques, et de constituer un réseau pour participer à l’élargissement de la conscience collective et faciliter l’engagement d’autres personnes dans cette voie.

Temps forts

Une première session de travail d’une semaine, consacrée aux notions de stéréotype, néo-stéréotype, contre-stéréotype et anti-stéréotype77.Terminologie empruntée à MACE E., « Postcolonialité et francité dans les imaginaires télévisuels » in BANCEL N., BERNAULT F., BLANCHARD P., BOUBEKER A., MBEMBE A., VERGES F., Ruptures coloniales, Les nouveaux visages de la société française, ouvrage collectif, Paris, La Découverte, 2010, p. 398-399., s’est déployée en janvier 2013 à l’école des Beaux Arts de Nantes (avec Anne Bosse, Franck Freitas, Elisabeth Pasquier, Alejandra Riera, Nicolas Thévenin). Des étudiant.e.s y ont participé. Les soirées étaient ouvertes aux publics. Notre hypothèse était qu’il est nécessaire de reconnaître les stéréotypes et tropes hérités de l’époque coloniale pour les transformer : les méconnaître mène à produire des œuvres qui conduisent à leur réification. Il faut donc chercher dans les archives, engager une archéologie précise des images, connaître leurs structures et leurs usages passés et présents. Les discussions sur les temporalités des images, leurs régimes, leurs statuts (images fétiches, images écran), leurs fonctions, mais aussi sur la circulation spatiale des représentations, des figures et des objets culturels nous ont dirigé vers la question du trauma psychanalytique et culturel engendré par la violence coloniale subie et exercée ou par ses suites. La notion de race88.DORLIN E. (dir.), Sexe, Race, Classe, pour une épistémologie de la domination, Paris, PUF, 2009, p. 6 : « Sexe » et « race » désignent à la fois de « vieilles » catégories idéologiques (prétendument naturelles), de « nouvelles » catégories d’analyse critique (critiques des dispositifs historiquess de domination, tels que sexisme et le racisme) et enfin, des catégories politiques (catégories d’identification, ou plutôt de subjectivation-abjection, de soi et de l’autre). Ces trois sens sont inextricablement liés et rendent le terme de « race », mais aussi celui de « sexe », particulièrement délicat à manier, tant théoriquement que politiquement, complexifiant à outrance toute entreprise critique « , élément traumatique issu de la construction moderne, a contribué à ces processus, ses articulations avec le genre et la classe99.DORLIN E., La matrice de la race : généalogie sexuelle et coloniales de la Nation Française, Paris, La Découverte, 2006. sont à investir (Selfportrait Camouflage de L. Laâbissi). Certaines œuvres présentées abordaient la question de la répétition des brutalités, des guerres (Des corps entassés de M. K. Abonnenc) ou des processus de domination et de discrimination (la convocation des blagues racistes dans Loredreamsong de L. Laâbissi, le rôle du spectacle vivant dans la subordination désigné par Vénus Noire de A. Kechiche). Parmi les tactiques énoncées : le masque, le camouflage, les processus d’entrevision, l’appropriation du lore et du Blackface, l’oxymore, la distanciation, les ambivalences du jeu (l’Echiqueté d’O. Martin et P. Bernier), l’invention d’images rémanentes1010.ULZ M., « Slavery in Art and Literature » in HÆHNEL B., ULZ M., Slavery in Art and Literature : Approaches to Trauma, Memory and Visuality, Berlin, Frank & Time, 2010, p. 12. développant une nouvelle visualité de l’histoire ou la rupture sans équivoque avec les images établies (Enquête sur le/notre dehors (Valence-le-Haut) d’A. Riera).

La seconde initiative, en décembre 2013, provoquée par Latifa Laâbissi en résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers, a été dédiée aux figures toxiques, un thème qui tout à la fois faisait suite à certains projets menés au sein de cette institution et qui nous a permis de poursuivre et d’approfondir, avec Isabelle Launay et Sarah Frioux-Salgas, historiennes, les enjeux de notre travail commun. L’expression de « figures toxiques  » désigne des formes, des images, des corps, des gestes générés par des représentations et des comportements qui produisent des assignations identitaires, des effets nocifs sur les individus car ils reconduisent des inégalités, des processus discriminatoires et des réifications identitaires agissant au sein du corps social et circulant dans le champ de l’art. Mais, ici, cette expression signifie également, un processus de rupture, de transformation, de résistance qui passe par l'utilisation complexe de ces représentations assujettissantes, par leur incarnation, leur déformation, leur torsion, leur défiguration, afin de les retourner, les déconstruire, les désorienter et de désagréger l’enfermement en des subjectivités étroitement policées. La figure toxique est une réaction à la violence éprouvée, elle habite la crise. Elle est un pharmakon1111.Terme énoncé par Bonaventure Ndikung et Elena Agudio. (poison et remède), pour vacciner, puis disséminer afin de changer le contexte d’énonciation par infection, par possession, par ingestion, par cannibalisme, en créant une dynamique ambivalente et des relations insolites rejetant toute binarité. Quelques jours auparavant, l’article « Le Singe et de la Guenon » de Paul B. Préciado1212.Libération, 14 novembre 2013. analysant les injures raciales proférées à l’encontre de la garde des sceaux Christiane Taubira invitait à de telles tactiques de lutte inscrites dans les luttes queer.

Un dossier du journal des Laboratoires réuni des extraits de contributions à cette session pendant laquelle le corps et les gestes ont fait l’objet d’une attention particulière. Revenant sur l’écriture de l’histoire de la danse moderne, Isabelle Launay entreprend une généalogie des valeurs du sourire et des grimaces à partir des figures contrariées de l’hystérique et de la danseuse nègre. En soirée, les spectacles de Nadia Beugré, Volmir Cordeiro, Latifa Laâbissi ont fait valoir le corps comme site de l’histoire, de la mémoire, comme lieu de la complexité parcouru par le passé, le performant, l’incorporant, le métamorphosant. A travers la circulation de figures, de gestes et l’acte performatif, les corps se jouent en récits et se rendent disponibles à d’autres. Ils sont des espaces de rencontres incongrues, en tensions, dépassant la question du biographique. Présentant leur processus de travail documentaire, Alice Diop et Yolande Zauberman ont exposé, en dialogue, l’importance de la rencontre avec autrui et du désir, avec toutes ses équivoques, comme forces motrices de leurs films, conduisant à leur implication mais également à des résonances profondes avec leurs mondes intérieurs et inconscients. Maxime Cervulle, à partir de son dernier ouvrage Dans le blanc des yeux13 13.CERVULLE M., Dans le blanc des yeux, diversité, racisme et médias, Paris, Éditions Amsterdam, 2013., nous a invité à penser la présence d’un racisme latentdans le milieu de l’art1414.Ibid, Le racisme est un fait social qui constitue l’une des nombreuses contraintes conditionnant l’activité interprétative. Il informe « les processus sémiotiques propres à l’expérience des publics, [ce qui] ne revient en aucune façon à dire que les publics produisent des lectures « racistes » mais plutôt que le racisme, en tant que modalité historique, de division du travail, d’assignation symbolique et de discrimination hiérarchisées, se manifeste dans les opérations d’interprétation ». et à renouveler la sociologie du racisme en interrogeant la construction dynamique des identités blanches (Critical White Studies). La notion de blanchité permet d’étudier l’impact du racisme sur ceux qui le perpétuent. Des rencontres avec des professionnels et des militantes (Azouz Gharbi, acteur de l'économie sociale et solidaire, et Place aux femmes) ont été cruciales. En discutant les politiques publiques et les relations art et militantisme, elles ont permis de réfléchir à la complexité de l’action dans l’espace public et social. La structuration du milieu de l’art et ses impacts sur le travail artistique et intellectuel ont été exposés par les commissaires Bonaventure Ndikung, Elena Agudio et Olivier Marbœuf, ainsi que l’écrivaine Zahia Rahmani et l’historienne de l’art Marie-laure Allain Bonilla. Les artistes et les lieux engagés dans des pratiques contestant les confinements hégémoniques doivent faire face à la convoitise institutionnelle qui tend à les incorporer. Ils sont alors amenés à négocier leurs positionnements au sein de logiques qui désamorcent le trouble et le désordre que les positions critiques véhiculent. Comment jouer notamment avec le contexte du capitalisme mondial et son usage de la culture ?

Conduire un travail collectif sur ces questions permet de casser notre isolement et d’affirmer un engagement renforcé par le groupe. Les objectifs sont nombreux. Chacun trouve ce qui le concerne dans cet espace, pose des postulats, met des matériaux au travail et à la discussion. Dans cette « communauté des interprètes enrichie des différences », il s’agit d’affermir une réflexion personnelle et collective, de poser des questions et d’écouter, de partager nos connaissances, nos projets et nos points de vue, de les croiser. Cela conduit indubitablement à étayer les arguments, à éclaircir sa propre position, à redoubler de vigilance dans son propre travail. Or cela ne peut se produire qu’au sein d’un espace de confiance ouvert à la divergence et tolérant les cheminements de chacun.

Nous cherchons à affiner nos stratégies et tactiques esthétiques ou théoriques par un travail en collaboration, de critiques et d’autocritiques, de mise en commun de compétences, des pensées, des savoirs et savoir–faire. Pour le moment, cela se tisse principalement par la prise de parole comme pratique. Nous avons, en effet, engagé le développement d’une conversation dans laquelle aucun savoir établi ou figé n’est transmis, aucun discours n’est tenu mais où un texte se cherche, où nous mettons tous en mouvement l’objet à produire, qui passe de main en main pour accomplir l’inscription de la signifiance. Nous avons, à cette étape, opté pour la construction d’un espace dialogique qui s’appuie sur l’action et le performatif. La production du performatif est une pensée qui n’existe qu’en acte, temporairement, dans le jeu et le mouvement de la différence. Ainsi, les participants s’enseignent mutuellement (discussions, lectures, ateliers…). Il s’agit d’apprendre mais au gré des constructions et des élaborations interprétatives des uns et des autres, d’attester d’un corps multiple, d’expériences et de désirs différents, de réfléchir à la constitution d’un savoir individuel et collectif et de produire un ensemble de réflexions, de questionnements, de projets dont les finalités sont multiples. Nous ne savons pas où nous allons, mais il faut indéniablement expérimenter, agir, créer de la différance et des espaces agonistiques. Autrement dit, nous cherchons à créer les conditions de la transformation, à faire apparaître une forme pour accueillir ce qui vient. L’idée est d’avancer en questionnant et non en prêchant, le projet est un universel concret qui constitue le résultat et jamais le point de départ.

Ce type d’espace commun permet, en outre, d’engager une pratique critique qui efface les distinctions traditionnelles entre l’œuvre d’art et sa production, ou entre la production d’objets d’art et la réflexion. Cela permet de réfléchir à la place de l’artiste et à la place du théoricien qui prennent alors part à l’invention permanente de ce corps collectif et s’inscrivent dans une éthologie non spectaculaire. Ici, l’artiste discute, lit, aborde, par exemple, le problème persistant de la division du travail entre l’artiste et la critique, pose la question de la complexité du geste performatif liée à la pensée. Ce type de dynamique génère, en effet, une pratique nourrie de théories et de pensées critiques qui engage l’artiste dans un diagnostic de la culture, de la société donc dans une pratique artistiquement engagée. Elle décourage toute tentative de placer l’artiste dans son rôle d’acteur inconscient (figure assez commune dans le champ des arts plastiques) et le critique dans celui de lecteur qui fait autorité en diagnostiquant les œuvres comme des symptômes. Le théoricien est confronté à la pensée du faire en œuvre. Nous opérons ainsi un déplacement afin de bouger les certitudes et de nous retourner sur les manières dont chacun travaille : Comment observer ses propres méthodologies de travail ? Dans le monde compétitif de la production artistique, communiquer ses sources et ses méthodologies de travail n’est pas si courant et ni aisé. Certains chantiers sont à préciser. L’idée d’une cellule de crise (expression de Patrick Bernier), capable de réactions rapides, est apparue encore plus évidente du fait de l’actualité (actes racistes, partition de la nation française selon des apparences physiques, rapport exacerbé de classes). S’éloignant de l’idée de l’art considéré comme une activité spécialisée réservée à des individus talentueux, elle nous permettrait de nous engager dans une pratique en relation directe avec la vie quotidienne et les représentations sociales, et de discuter des enjeux politiques du vernaculaire. Elle pourrait ouvrir des débats avec des acteurs sociaux différents et d’autres stratégies, de penser les désaccords, la colère, la crise, les informations utiles, les discours théoriques, de réfléchir à la construction de relations productives engageant des personnes de tous âges et de toutes conditions sociales. Un autre point a également surgi : l’importance de la pédagogie et de l’activisme, deux modèles critiques qui conduisent l’artiste en dehors de la galerie ou de la salle de spectacle, et le théoricien en dehors de ses textes. Comment reposer la question de l’éducation, en considérant qu’apprendre peut se faire à travers un forum ouvert à ceux qui cherchent à collaborer à une analyse pointue des décisions politiques, culturelles, sociales dans leurs liens avec l’art, afin de participer à une alternative dynamique à la situation (commerciale) de la scène de l’art à laquelle les écoles tendent parfois à se soumettre ?

Emmanuelle Chérel

Ressources

Biographies

Emmanuelle Chérel

Docteure en Histoire de l’art habilitée à diriger des recherches, membre du Crenau - UM UMR AAU 1563 CNRS/MCC/ECN de l’Ecole Supérieure Nationale d’Architecture de Nantes, Emmanuelle Chérel travaille plus particulièrement sur les dimensions politiques de l’art et privilégie des approches et des outils théoriques interdisciplinaires afin de restituer une proposition artistique dans son contexte d’apparition pour observer son caractère d’acte accompli au sein d’une réalité historique. Depuis plusieurs années, son travail se concentre sur le présent postcolonial du champ de l’art.

Enseignante titulaire en Histoire de l’art à l’Ecole supérieure des Beaux-arts de Nantes, elle y mène le projet de recherche Pensées archipéliques, intégré depuis 2014, au projet Penser depuis la Frontière (Esbanm/Crenau).

Elle a participé à différentes recherches collectives, colloques, est à l'initiative du groupe de travail Ruser l'image et a écrit de nombreux articles (Archives de la critique d'art, Multitudes, Black Camera, Journal des Laboratoires d’Aubervilliers, L'art même, May, etc..).

Son ouvrage "Le Mémorial de l'abolition de l'esclavage de Nantes - Enjeux et controverses" (Presses Universitaires de Rennes, 2012) retrace et analyse la généalogie de ce projet. Elle a codirigé avec Fabienne Dumont, la publication d’un ouvrage collectif « L'Histoire de l’art n'est pas donnée : Art et postcolonialité en France » (Presses Universitaires de Rennes) et travaille à un nouveau livre intitulé "Où en est la question postcoloniale dans le champ de l'art en France ?".

Latifa Laâbissi

Mêlant les genres, réfléchissant et redéfinissant les formats, le travail de Latifa Laâbissi fait entrer sur scène un hors-champ multiple; un paysage anthropologique où se découpent des histoires, des figures et des voix. La mise en jeu de la voix et du visage comme véhicule d'états et d'accents minoritaires devient indissociable de l’acte dansé dans Self portrait camouflage (2006), Histoire par celui qui la raconte (2008) et Loredreamsong (2010). Après Phasmes (2001), pièce hantée par les fantômes de Dore Hoyer, Valeska Gert et Mary Wigman, elle revient sur la danse allemande des années 20 avec le diptyque Ecran somnambule et La part du rite (2012). Poursuivant sa réflexion autour de l’archive, elle imagine Autoarchive (2013), une forme performative portant sur les enjeux et les filiations de son propre travail. Dans Adieu et merci (2013) elle continue à creuser dans l’inconscient de la danse. Sa dernière création, Pourvu qu’on ait l’ivresse (2016), co-signée avec la scénographe Nadia Lauro, produit des visions, des paysages, des images où se côtoient l’excès, le monstrueux, le beau, l’aléatoire, le comique et l’effroi.

Depuis 2011, Latifa Laâbissi assure la direction artistique d’Extension sauvage, programme chorégraphique en milieu rural (Bretagne).

En 2016, une monographie sur l’ensemble de son travail est parue aux éditions Les Laboratoires d’Aubervilliers et Les Presses du Réel.

Depuis janvier 2017, Latifa Laâbissi est artiste associée du théâtre du Triangle à Rennes et du CCN2 de Grenoble.

Site internet de la compagnie : www.figureproject.com

Lotte Arndt

Lotte Arndt enseigne à l’Ecole d’art et de design de Valence depuis 2014. En 2013, elle achève sa thèse consacrée aux revues parisiennes relatives à l’Afrique, et travaille comme chercheuse en résidence à l’Ecole d’art de Clermont Métropole. Gœthe Fellow à la Villa Vassilieff à Paris en 2016, elle a été la coordinatrice du projet de recherche artistique « Karawane » qui accompagna le montage du Pavillon Belge par Vincent Meessen et Katerina Gregos à la Biennale de Venise de 2015. Elle fait partie du groupe de recherche « Ruser l’image » et publie régulièrement autour des notions de présent postcolonial et des stratégies artistiques visant à subvertir les institutions et discours eurocentrés. Ses publications récentes incluent Crawling Doubles. Colonial Collecting and Affect (avec Mathieu K. Abonnenc et Catalina Lozano), Paris, B42, 2016; Hunting & Collecting. Sammy Baloji, (avec Asger Taiaksev), Brussels, Paris, MuZEE and Imane Farès, 2016 et Les revues font la culture ! Négociations postcoloniales dans les périodiques parisiens relatifs à l’Afrique (2047-2012), WVT, 2016. Actuellement, elle prépare une exposition solo avec l'artiste Candice Lin (USA) à Bétonsalon (septembre 2017) et est éditrice associée de la revue Qalqalah.

Mathieu Kleyebe Abonnenc

Né en 1977 et originaire de la Guyane Française, Mathieu Kleyebe Abonnenc vit et travaille à Rome.

Il est actuellement pensionnaire de l’Académie de France à Rome - Villa Médicis.

A travers une démarche multiforme qui comprend les activités d’artiste, de chercheur, de commissaire d’exposition et de programmateur de films, Mathieu Kleyebe Abonnenc s’attache à explorer les zones négligées par l’histoire coloniale et post-coloniale.
L’absence, la hantise et la représentation de la violence sont autant de thèmes abordés dans le travail de l’artiste qui procède par extraction et excavation et œuvre à la réinscription, dans l’histoire collective, de personnalités et de matériaux culturels passés sous silence.

Engageant souvent la collaboration d’acteurs issus de divers champs disciplinaires et incorporant la production de dessins, de films, de diaporamas et de dispositifs discursifs, la pratique de Mathieu Kleyebe Abonnenc se définit plus particulièrement en fonction d’une interrogation, d’un tissage d’affiliations et d’une réflexion sur le rôle des images dans la formation des identités.

Ses expositions personnelles récentes incluent Mefloquine Dreams, présentée au MMK de Francfort, (2016); Chimen Chyen, présentée à la galerie Marcelle Alix, Paris (2015); Songs For a Mad King, présentée a la Kunsthalle de Bâle (2013); Orphelins de Fanon présentée à La Ferme du Buisson (2011-2012); Foreword to Guns for Banta, Gasworks, Londres, (2011). Expositions collectives récentes : The Conundrum of Imagination, Leopold Museum, Vienna, Los Multinaturalistas, MAMM Medellin, (2017) All the Worlds Futures, Pavillon international de la 56ème Biennale de Venise , (2015); Leiris&Co, Centre Pompidou-Metz, (2015); 8eme Biennale de Berlin, (2014); ¿Tierra de Nadie ?, Centro Cultural Montehermoso (2011); Manifesta 8, Murcia (2010).

Il est représenté par la galerie Marcelle Alix, Paris.

Patrick Bernier & Olive Martin

Patrick Bernier & Olive Martin et se sont rencontrés à l'école des Beaux-arts de Paris et travaillent ensemble depuis 1999, expérimentant différentes formes – films, performances, photographies, pièces sonores – au gré de projets souvent réalisés en collaboration avec des professionnels d’autres champs, avocats (Sébastien Canevet et Sylvia Preuss-Laussinotte pour X. et Y. c/ Préfet de…; Plaidoirie pour une jurisprudence, Aubervilliers, 2007), conteurs (Carlos Ouedraougo pour Quelques K de mémoire vive, 2003-2005, et Myriame El Yamani pour Bienvenue chez nous, Album de résidence, Montréal, 2005), vendeur aux enchères (avec Steve Bowerman pour Traceroute Chant, San Francisco-Paris, 2010). Ils créent ainsi des « monstres », des œuvres où se perçoivent, au travers d’imprécisions, d’hésitations, de surprises, les efforts consentis par les uns et les autres pour bousculer leurs propres langue et forme. Ce questionnement de la relation de l’individu à un territoire qui lui serait propre, terre, pays ou activité professionnelle, est également au centre de leurs deux films, Manmuswak (2005) et La Nouvelle Kahnawake (2010). En 2012, ils créent L’Échiqueté, variante du jeu d’échecs, où peuvent se lire la situation paradoxale du métis dans l’histoire coloniale comme celle, ambiguë, de l’artiste politiquement engagé dans le champ de l’art contemporain. Abordant alors le tissage en autodidacte pour la réalisation de l'Echiqueté ils persévèrent depuis dans leur intérêt pour ces techniques qui condensent une histoire à la croisée des technologies, des échanges culturels et des luttes sociales.

Expositions récentes :

2016 : Wilwildu, au Grand-café, centre d'art de la ville de Saint-Nazaire;

Je suis du bord, programmation Sattellite du Jeu de Paume et du CAPC de Bordeaux

2015 : Personne et les autres, Pavillon Belge de la Biennale de Venise;

Hostipitalité, ISELP, Bruxelles

2014 : Monument à l'Evasion, Salines Royales d'Arc et Senans.

Ressources

bibliographie selective

Ressources

Hunting & Collecting

Lotte Arndt, Asger Taiaksev (eds). Hunting & Collecting. Sammy Baloji, Paris/Ostend, Galerie Imane Farès, MuZEE, 2016.


What do hunting wild animals in colonial Congo and the exploitation of Congolese Mines in the present have to do with a collection of modern and contemporary art in a museum in the Belgian coastal city of Ostend ? In 2014 artist Sammy Baloji initiated an ambitious research exhibition, bringing together historical documents, pictures by Congolese photographer Chrispin Mvano, works of Belgian artists from the 19th and 20th century included in the collection, contributions by contemporary artists dealing with the exploitation of the Congo and finally his own acrimonious collages.
This book transforms the numerous layers of the exhibition into an experimental visual essay. Four texts provide in-depth analyses, ranging from representations of the Congo in Belgian art to the role of natural reserves in today’s murderous war in Northern Congo. In effect, the seemingly distant realities of art history and global economies appear as closely intermingled.

Quel serait le lien entre la chasse au Congo au temps de la colonisation, l’exploitation actuelle des mines congolaises, et une collection d’art moderne et contemporain dans la ville balnéaire belge d’Ostende ?

En 2014, l'artiste Sammy Baloji initiait un ambitieux projet de recherche et d’exposition. Réunissant à la fois des documents historiques, des images du photographe congolais Chrispin Mvano, des travaux d'artistes belges du 19e et 20e siècle de la collection du Mu.ZEE, des contributions d'artistes contemporains travaillant sur l'exploitation du Congo ainsi que ses propres collages photographiques.

Le livre transforme les multiples niveaux de l'exposition dans un essai visuel expérimental. Quatre textes offrent une analyse approfondie sur des sujets précis, allant de la représentation du Congo dans l'art en Belgique au rôle des réserves naturelles dans la longue guerre du nord de la République Démocratique du Congo. Aussi distantes qu'elles puissent sembler, les réalités de l'Histoire de l'art et de l'économie globale paraissent dans leurs enchevêtrements.


with the artistic contributions by
Sinzo Aanza, Sven Augustijnen, James Ensor, Jan Fabre, Guido Geelen, Jane Graverol, Oscar Jespers, Jan Van de Kerckhove, Marie-Jo Lafontaine, Salomé Laloux-Bart, Chris Marker et Alain Resnais, Renzo Martens, Chrispin Mvano, Constant Permeke, Manu Riche and Patrick Marnham, Georges Senga, Joseph Stevens

and essays by
Lotte Arndt, Sandrine Colard, Yasmine Van Pee, Patricia Van Schuylenbergh

ISBN 9789074694162, 172 p., engl, carton, € 35 (2016).

Command : Galerie Imane Farès, Paris

raissa Khochman raissa.khochman@imanefares.com

https://www.academia.edu/27700031/Hunting_and_Collecting._Sammy_Baloji_Lotte_Arndt_Asger_Taiaksev_eds_._Paris_Ostend_Galerie_Imane_Farès_MuZEE_2016


http://www.muzee.be/fr/muzee/u42/sammy-baloji-hunting-collecting

Ressources

L'histoire n'est pas donnée

Ressources

Les revues font la culture!

Les revues font la culture ! Négociations postcoloniales dans les périodiques parisiens relatifs à l'Afrique (1947-2012), Trier, WVT, 2016.


Tout au long du XXe siècle, Paris, capitale d’Empire puis métropole d’un pays qui peine à reconnaître les transformations sociales et culturelles engendrées par la colonisation, a vu éclore des périodiques contestant l’ordre colonial, le néocolonialisme et l’eurocentrisme. En prônant une conception large de la culture, ces publications ont aspiré à redéfinir radicalement les termes d'une appartenance sociale devenue multiple ainsi que les représentations du continent africain largement marquées par des concepts coloniaux.

Ce livre fondé sur les approches des études culturelles et postcoloniales se concentre sur quatre revues culturelles entretenant des liens privilégiés avec le continent africain : Présence Africaine; Peuples noirs, peuples africains; Africultures et Revue Noire. Du fait de leur caractère fragmentaire et polyphonique, elles se prêtent tout particulièrement aux négociations culturelles au sein d'un espace transnational pouvant rendre caduque la séparation entre « intérieur » et « extérieur ». Le champ de la culture ainsi que celui de l’art et de la littérature deviennent alors un terrain de prédilection où se développe un langage inédit pour une société en devenir.

ISBN 978-3-86821-641-7, 352 p., 16 images, carton, € 40,00 (2016).

http://www.wvttrier.de/top/Beschreibungen/ID1520.html

Ressources

Auteur: Lotte Arndt

Année: 2016

test

Temps forts

Nouveau projet

La mélodie envoutante des représentations culturelles noires-américaines

La traduction des ouvrages de Paul Gilroy, Stuart Hall et Dick Hebdige ont pu démontrer que tout objet, aussi indigne qu’il puisse paraître du point de vue « d’en haut », mérite d’être pris au sérieux et de faire l’objet d’une recherche scientifique. Au cours de mes années universitaires, j’accueillais ces travaux comme une aubaine : pour la première fois les connaissances acquises dans mon environnement social quotidien – séries télévisées, culture hip hop, mode, etc. – se trouvaient valorisées. Des œuvres directement issues de la culture populaire, hâtivement sous-estimées pour leur expressivité politique, avaient en effet droit d’être discutées par une riche pensée théorique, brassant apport marxiste, sémiologique, structuraliste, etc., que je pensais jusqu’alors hors de portée. À côté des théoriciennes en études féministes et queer, telles que Patricia Hill Collins, Judith Butler ou encore Teresa de Lauretis, les contributions de ces trois auteurs, qui appartiennent tous à la tradition de pensée des cultural studies, m’ont encouragé à approfondir mes questionnements sur ce support que j’affectionne particulièrement : le vidéo-clip.

es images entretenaient l’idée qu’être Noir ne se limitait finalement qu’à un paraître corporel. Et ce cliché était d’autant plus accentué que les corps noirs féminins se présentaient comme des objets sexuels au service au final d’autres corps. Certains rappeurs tournaient d’ailleurs volontiers en dérision cette somme de stéréotypes véhiculée dans la production visuelle de leur musique :

<iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/YmTPM4aUDW8" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen></iframe>

Mais ces vidéo-clips débordaient largement du cadre d’une simple mise en image. Ils stimulaient et entretenaient un imaginaire collectif, marqué par l’empreinte de l’esclavage négrier, sur la prétendue lascivité naturelle des femmes noires autant que sur une virilité menaçante caractérisant les hommes noirs. Imaginaire collectif qui produisait des effets réels. Les tueries policières – dont l’assassinat de Tamir Rice, 12 ans, qui avait eu le malheur de jouer avec un pistolet jouet – qui ont emmaillé l’actualité médiatique de ces quatre dernières années et qui ont fait naître le mouvement de contestation Black Lives Matters ont mis en exergue le rôle majeur que jouent les représentations dans les interactions.

Temps forts
×

×

×

une image rose

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

Untitled (Bodies in a pile), 3 of 11 copper rods (50kg) made from the melting of Katanga copper crosses. 180x1,5cmx1,5cm. 2012. View of the exhibition Évocateur, Fondation d’Entreprise Ricard, Paris, 2012. Courtesy : gallery Marcelle Alix

×

Untitled (Bodies in a pile), 3 of 11 copper rods (50kg) made from the melting of Katanga copper crosses. 180x1,5cmx1,5cm. 2012. View of the exhibition Évocateur, Fondation d’Entreprise Ricard, Paris, 2012. Courtesy : gallery Marcelle Alix

×

Untitled (Bodies in a pile), 3 of 11 copper rods (50kg) made from the melting of Katanga copper crosses. 180x1,5cmx1,5cm. 2012. View of the exhibition Évocateur, Fondation d’Entreprise Ricard, Paris, 2012. Courtesy : gallery Marcelle Alix

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×

×