Ruser l'image?

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Ruser l'image

Ruser l’image, groupe de travail à géométrie variable initié par Emmanuelle Chérel, a réuni à partir de 2012, Mathieu Kléyébé Abonnenc, Lotte Arndt, Patrick Bernier, Latifa Laâbissi, Olive Martin, Mamadou Khouma Gueye, autour de préoccupations communes liées au présent postcolonial. Entre Nantes, Rennes, Metz, Rom, Bruxelles, Paris, Dakar, ce groupe a collaboré avec des artistes, auteur.e.s et militant.e.s, en inventant des propositions aux formats variés.


Le point de départ de Ruser l'image résidait dans le besoin de créer un espace de réflexion, de partage et de doutes consacré à la postcolonialité œuvrant dans le champ de l'art : Il s'agissait de remettre en cause une histoire de l'art eurocentrée et lacunaire, d'analyser la situation française (histoire des expositions, des institutions), d'interroger les politiques de représentation ou les critères de jugement des œuvres lors de temps d'échanges et de dialogues critiques autour de gestes et d'œuvres qui cherchent à transformer les rapports de domination dans une perspective intersectionnelle.

Depuis 2012, la situation dans le champ de l'art en France a fortement changé; les actrices et acteurs qui travaillent sur les problématiques du présent postcolonial se sont multiplié.e.s et ont gagné nettement en visibilité; des collectifs se sont formés, permettant d'exercer une réelle pression sur les institutions artistiques, leurs programmations et discours. "Le postcolonial" devient même souvent un "thème" parmi d'autres dans les expositions; une case à cocher. Le danger de la récupération institutionnelle induit la nécessité d'une reformulation des alliances, un renouveau du vocabulaire et des outils critiques.

Ruser l'image s'est transformé au fil du temps : certain.e.s de ses membres ont poursuivi leurs échanges dans d'autres configurations, alors que d'autres continuent à collaborer étroitement.

Par son approche rétrospective, le présent site rend accessible les archives du travail mené depuis 2012 afin d'en comprendre la trajectoire, les lignes d'interrogations, les nœuds et problématiques, tels qu'ils se sont dessinés dans les temps forts et les collaborations du groupe.

Anti-stéréotypes

Lotte Arndt, "Corps sans repos, voix en errance Moulages raciaux et masques surmodelés dans des collections muséales et des interventions artistiques, en France et en Allemagne", REVUE Asylon(s), N°15, février 2018, Politique du corps (post) colonial, url de référence : http://www.reseau-terra.eu/article1405.html

Lotte Arndt, "Vestiges of Oblivion – Sammy Baloji’s Works on Skulls in European Museum Collections", Darkmatter. In the Ruins of Imperial Culture, 2013, http://www.darkmatter101.org/site/2013/11/18/vestiges-of-oblivion-sammy-baloji’s-works-on-skulls-in-european-museum-collections/

En relation au film d'Alejandra Riera :

Lotte Arndt, "Une image que l'on puisse habiter. A propos d'un projet d'Alejandra Riera", dans May, no.18, 2018,

http://www.mayrevue.com/en/an-image-that-can-be-inhabited-2/

Temps forts

Année: 2013

Ville: Nantes

DesFiguresToxiques

Temps forts

Année: 2014

Latifa Läabissi

Ville: Aubervilliers

Afterimages

Afterimages

Séminaire de réflexion méthodologique sur les nouvelles visualités

Mardi 10 février 2015. 10h-17h30
Musée Théodore Monod d’art africain de l’IFAN. Place Soweto. BP 206. Dakar

Depuis quelques années, l’Afrique sub-saharienne a amorcé de profonds changements sociaux et politiques : taux de croissance, urbanisation, mouvements sociaux, avancées démocratiques, visibilité créative, etc. Ces évolutions s’accompagnent nécessairement de nouvelles visions du monde que la science - selon ses procédés - appréhende toujours avec un peu de retard. Par ailleurs, dans l’histoire des méthodes d’approche sociohistorique, les vieux schémas dualistes (tradition/modernité, colonial/postcolonial, Afrique/Occident) ont longtemps posé des limites à une réelle mesure de l’évolution des réalités africaines vécues. Ils ont, en outre, été peu efficaces pour comprendre les véritables défis quotidiens.

Par conséquent, la créativité artistique - en tant qu’activité de connaissance - génère de nouvelles images qui reflètent ces transformations. Il s’agit d’une capacité productive paradoxale qui, tout en étant pas forcément iconoclaste, élude les politiques de polarité absolues. Si nous prenons le cas du Sénégal, les potentialités de ces énonciations sont liées à l’émergence d’un monde critique qui favorise une circulation des idées, d’institutions culturelles qui bousculent les lignes sociales et de nouvelles narrations qui produisent du savoir, rendent intelligible le processus de l’Histoire et aident à comprendre ce monde accéléré qui nous désoriente. Les images complexes secrétées par ce nouvel ordre œuvrent dans la mobilité des imaginaires et structurent les liens entre la théorie critique et la performativité artistique. L’artiste se faisant parfois historien, théoricien des nouvelles dynamiques sociales et dans ce cas précis, un passeur d’époques qui pourrait certainement considérer cette phrase comme son crédo : Tournons le dos à l’histoire, elle est devant nous !

Le terme Afterimages semble approprié pour nommer la conséquence de ces activités. Il s’agit d’images rémanentes qui, dans ce cas précis, allient souvenir et dépassement. Elles conduisent un processus historique d’où émerge un nouveau visage des sociétés. Elles biaisent les images projetées par les gouvernants et les médias en flétrissant le jugement synecdotique. Afterimages désigne une nouvelle visualité dans le champ de la productivité récurrente d’images. Cette journée d’étude interdisciplinaire est une invitation à réfléchir sur ces récentes méthodes de création de signes face à l’Histoire globale. Il étudie les liens entre les réalités sociales vécues et l’évolution de la connaissance qui les appréhende au point de vue empirique et théorique. En prenant appui sur des textes théoriques ou sur la base de choix pertinents d’œuvres ou d’évènements, il s’agit d’explorer les nouvelles formes de militantisme (civique, social, scientifique) au sein des pratiques artistiques.

Les productions artistiques bénéficieront d’une reconnaissance théorique fondamentale qui puisse accorder aux artistes le double rôle de pratiquer l’art et de théoriser le social. Comment la société est-elle redéfinie par l’activité de ces nouveaux clercs qui, en agissant sur les processus d’alternance politique ou en objectivant les changements sociaux, prolongent ainsi leur diagnostic de la culture ? Quelle est la portée des politiques de la culture sur cette nouvelle écologie visuelle ? Ces questions seront traitées à la croisée de plusieurs disciplines académiques (histoire de l’art, esthétique, sociologie de la culture, anthropologie des images etc.), de divers supports artistiques (cinéma, arts plastiques, littérature…) et des politiques culturelles. Cette journée réunit des chercheurs et des artistes pour un partage d’expériences et de regards.

Coordination scientifique
Malick Ndiaye : Chercheur en Histoire de l’art IFAN/Université Cheikh Anta Diop de Dakar
Tel : 00221+198 10 73 / Email : mlkopictura@yahoo.fr

PROGRAMME

10h-10h10

Ouverture

10h10-10h30

Introduction méthodologique

Malick Ndiaye et Emmanuelle Cherel 10h30-13H : Table-ronde 1

Le cinéma en Afrique : quelles nouvelles images ?

Malick Ndiaye (chercheur) : modérateur
Moussa Sène Absa (artiste), Fatou Kandé Senghor (artiste), Mathieu Kléyébé Abonnenc (artiste), Emmanuelle Cherel (enseignante-chercheure)

Les artistes feront part de réflexions libres sur la dimension interdisciplinaire de leur pratique artistique et sur un diagnostic des nouveaux défis liés à leur métier, particulièrement celui de cinéaste. Ces témoignages constituent le substrat à partir duquel plusieurs questions seront étudiées. Quels sont les apports scientifiques du cinéma comme support d’historicité en Afrique (changements culturels, pratiques urbaines, violences sociales) ? Quelle est l’efficacité des politiques censées accompagner son industrie ? Dans quelle mesure la facture politique du vocabulaire visuel opère-elle une déconstruction de nos représentations mentales ? La construction de nouvelles mythologies (urbaine, sociale, populaire) dans le cinéma est à mettre en rapport avec d’autres formes de fictionnalités qui prennent les lieux africains comme matrice conceptuelle, afin de construire une histoire du temps présent. Les partages d’expériences entre artistes et chercheurs seront des lieux d’échanges avec le public.

13h-14h30 : Déjeuner 14h30-17h : Table-ronde 2

Les arts plastiques : chercher sa voie… porter une voix ?

Lotte Arndt (enseignante-chercheure) : modératrice
Babacar Mbaye Diop (enseignant-chercheur), Kiné Aw (artiste), Patrick Bernier et Olive Martin (artistes)

Nous assistons à un déferlement accru d’images, à une circulation accélérée de celles-ci et aux citations qui en résultent (pastiche, surenchère, manipulation, récupération). Comment trouver un langage propre qui soit une esthétique singulière au sein de ces iconographies globales ? Quelles sont les images qui créent une déchirure dans notre regard, susceptible de nous faire changer de paradigme ? Qu’est-ce qu’une nouvelle visualité ? Est-ce celle qui dérange ou qui change notre manière de voir ? Est-ce celle qui va au-delà des traditions (socioculturelle, religieuse, scientifique) ? Dans quelle mesure le détail de la peinture, l’angle de prise de vue photographique ou encore la performance artistique peuvent-ils réifier le réel ? En dépit de cette frustration humaine suscitée par le fait que l’image est le substitut d’une réalité à laquelle on ne peut accéder, comment concilier la redoutable interaction entre le visible, le visuel et notre engagement ?

17h

Performance artistique

Avec Serigne Ndiaye (artiste)

BIOGRAPHIES DES PARTICIPANTS

Mathieu Kléyébé Abonnenc est artiste. Il dédie son travail aux parts oubliées ou marginalisées de l’histoire récente, figures et événements liés aux luttes d’émancipation identitaire du XXe siècle. À partir d’enquêtes et de documents, il tente notamment de déconstruire la nature des représentations de l’Autre géographique. La recherche de Mathieu Kleyebe Abonnenc a, depuis quelques années pris un tournant décisif. La figure du colonisé (et celle du colonisateur) ne se cache plus dans des espaces suggérés par des vides ou dans les représentations filmées d’un monde à l’agonie. Cette recherche, liée à la construction d’une identité post-coloniale, et le travail formel qui en découle, créent de nouveaux possibles. Un de ces possibles consiste à penser une œuvre collective — car il s’agit toujours d’échanges et de flux — qui puisse lutter efficacement contre l’effacement et la disparition. Il mène une grande partie de ses projets à l’étranger, notamment en Afrique et Amérique (Guyane (quasi annuellement); Angola 2012; …). Dans le cadre de sa participation à l’exposition berlinoise Giving Contours to Shadows (Savvy, 2014) il est en résidence à Ker Thiossane, Dakar, en octobre 2014.

Moussa Sène Absa est artiste visuel, écrivain et musicien. Il fait ses débuts en tant qu’acteur. Pour le cinéma, il a écrit le scénario de Les Enfants de Dieu, qui a été primé au Festival du film de la Francophonie à Fort-de-France (Martinique). Son film Le Prix du Mensonge, a reçu le Tanit d’argent du Festival du film de Carthage en 1988. Son premier long métrage Ken Bugul, parait en 1991, suivi de plusieurs courts métrages. Ça twiste à Poponguine, portant sur les jeunes des villages sénégalais dans les années 1960, a été réalisé en 1993 et a connu une renommée internationale. Aruba est un opéra qu’il a écrit et mise en scène en 1993. Son film Tableau Ferraille, qui raconte l’émergence fulgurante et la chute d’un jeune politicien idéaliste, gagne le prix de la meilleure photographie du FESPACO de 1997. Madame Brouette (2003) de la trilogie sur la destinée des femmes a gagné l’Ours d’argent à la Berlinale de 2003. En 2007, il sort Teranga blues, suivi de Yoole le Sacrifice en 2011. Il a également produit un sketch quotidien comique et populaire, Gorgorlu, pour la télévision sénégalaise. Son talent de peintre est également bien établi et ses travaux ont été montrés au Sénégal, en Europe et en Amérique du Nord. Actuellement, Moussa est en train de finir une postproduction de son nouveau film docudrame : Les ailes perdus des anges-100 Minutes- HD. 2009. Il est également sur la finition de deux autres docudrames : Sangomar et Le dernier village. Actuellement, Moussa Sène Absa œuvre pour le tournage d’une série francophone : C’est la vie.

Lotte Arndt s’intéresse au présent postcolonial et a soutenu une thèse en études culturelles, Chantiers du devenir en des espaces contraints. Négociations postcoloniales dans les revues culturelles parisiennes, portant sur l’Afrique, 1947 à 2012 (Humboldt Université Berlin et Paris VII, Denis Diderot). Après une année de résidence de recherche à l’école supérieure des arts de Clermont Métropole, elle enseigne à l'École Supérieure d'art et du design de Valence, France. Par ailleurs elle coordonne le programme "Karawane" à l'école de recherche graphique, l'erg Bruxelles.

Fatou Marie Françoise Aw, à l'état civil est née en 1977 à Dakar. Diplômée de l'Ecole Nationale des Arts en 2006, elle compte déjà̀ à son actif plusieurs expositions individuelles et collectives. Parmi celles-ci on peut noter deux expositions à Mbari Institute à Washington en 2009 puis en 2010 à Winterhur en Suisse en collaboration avec afropfingsten (KUNSTWERKRAUM) Festival, en 2009, à la galerie Serengheti à Washington en 2010. Kine Aw est lauréate de la première édition du concours organisé par la fondation Cuomo à Monaco en 2008. Pensionnaire du village des Arts de Dakar, Kiné Aw participe, à sa manière, à la promotion de la femme. Elle laisse libre cours à son imagination lorsqu'elle est face à sa toile. Les formes et les volumes s'imposent à elle pour donner à ses sujets charme, élégance et sérénité́. Le geste occupe une place importante dans sa composition qui met en relief courbes et rondeurs tout en accordant une attention particulière au regard et à l'expression. Kiné ne pense pas s'intéresser au détail, ce détail qui pourtant traverse de façon involontaire son œuvre pour restituer à la femme à la fois personnalité́ et identité́. Kiné est une artiste dont le talent est évident. Elle force le respect par la volonté́ qu'elle met dans sa quête de « sentir l'humain sur la base d'un désordre ordonné », selon sa propre expression.

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Patrick Bernier et Olive Martin sont artistes; ils se sont rencontrés à l’École des Beaux-Arts de Paris à la fin des années 90 et développent un travail polymorphe alliant l’écriture, la photographie, l’installation, le film, la performance. Leur pratique est marquée par l’investissement de domaines perçus comme réservés à des spécialistes. Dans leur performance X. c./ Préfet de … : Plaidoirie pour une jurisprudence (2007) conçue et réalisée avec deux avocats, ils s’appuyaient sur le droit d’auteur pour annuler une décision de reconduite à la frontière. La relation entre territoire géographique réel et territoire virtuel généré par les nouvelles technologies de l’information était déterminante pour leur film La Nouvelle Kahnawake (2010). Ils imaginent une variante du jeu d’échecs avec L’Échiqueté (2012) pour interroger les conséquences de l’histoire coloniale… Sur ces terrains très codés, ils s’attachent à repérer des manières de penser, de dire et de faire, propres à interroger notre propre habitus. A Nantes, au Cinématographe, ils programment les séances Contrechamp qui veillent sur la rencontre du cinéma et des arts plastiques.

Emmanuelle Chérel, docteure en Histoire de l’art habilitée à diriger des recherches, membre du laboratoire de recherche Langages, actions urbaines et altérités de l’Ecole Nationale d’Architecture de Nantes, elle travaille plus particulièrement sur les dimensions politiques de l’art et privilégie des approches et des outils théoriques interdisciplinaires afin de restituer une proposition artistique dans son contexte d’apparition. Enseignante titulaire en Histoire de l’art à l’Ecole supérieure des Beaux-arts de Nantes, elle y mène le projet de recherche Pensées archipéliques. Elle a participé à différentes recherches collectives et a écrit de nombreux articles (Multitudes, Black Camera). Son ouvrage Le Mémorial de l'abolition de l'esclavage de Nantes - Enjeux et controverses (PUR, 2012) retrace et analyse la généalogie de ce projet. En codirection avec Fabienne Dumont, elle travaille actuellement à un nouveau livre, Histoire de l'art et postcolonialité en France : Quels enjeux ? (à paraître aux PUR).

Babacar Mbaye Diop est docteur en philosophie (spécialité esthétique et philosophie de l’art) de l’Université de Rouen. Il s’intéresse à la notion d’art africain, au mouvement de la Négritude, aux concepts d’identité et de mondialisation. Il a enseigné six ans au lycée en France et est actuellement au département de philosophie de l’Université Cheikh Anta Diop de Dakar. Il a publié de nombreux articles sur les arts africains. Il a été le directeur de la Biennale de Dakar de 2013 à 2014. Son dernier ouvrage Critique de la notion d’art africain est publié en 2011 aux éditions Connaissances et savoirs de Paris.

Serigne Ndiaye est né en 1953 à Tivaouane, ville sainte de Tidjianisme sénégalais. Il est ancien étudiant de l’École Nationale Supérieure d’Éducation Artistique « option Arts plastiques » de l’École des Beaux-Arts du Sénégal à Dakar. Même s’il enseigne aujourd’hui à Ziguinchor, il vit et travaille à la Cité ETPD, N°8, à la rue 1 angle Bourguiba au quartier de Castors à Dakar. Collectionneur et peintre sous verre, il est reconnu comme le premier peintre sénégalais issu de l’École des Beaux-Arts ayant choisi le verre comme support pour la création de ses œuvres. Commissaire du salon de la peinture sous-verre de DAK’ART 96 : la Biennale de l’Art Africain Contemporain au Centre Culturel Français de Dakar et de la grande rétrospective Gora Mbengue (Galerie nationale. 2002. Dakar), Serigne Ndiaye est théoricien de cette technique de peinture sous-verre, il a participé à de nombreuses expositions au Sénégal et à l’étranger. Il anime régulièrement des ateliers et stages destinés à la promotion de la peinture sous verre.

Malick Ndiaye est docteur en Histoire de l’art de l’Université Rennes II. Ancien postdoctorant du Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP) pour le Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (CRAL. EHESS/CNRS), il est actuellement chercheur associé à l’IFAN/Université Cheikh Anta Diop (Dakar). Diplômé de l’Institut National du Patrimoine (conservateur de musée) et ex boursier de l’Institut National d’Histoire de l’Art (Paris), il est commissaire d’exposition, théoricien de l’art contemporain et spécialiste des patrimoines africains. Il coordonne diverses activités scientifiques autour de ces thématiques, publie dans différentes revues et participe à plusieurs rencontres internationales.

Fatou Kandé Senghor est née à Dakar. Depuis quelques années, elle est basée à Thiès à 70 km de Dakar la capitale. Elle reste une artiste-visuelle aux multiples facettes qui utilise plusieurs média pour ce qu’elle nomme déclencher « la confrontation paisible ». Elle utilise la photographie, la vidéo, le cinéma, l’écriture, la gravure traditionnelle et la céramique. Il y a 10 ans, elle a fondé une plateforme de dialogue nommée Warustudio pour y recevoir des artistes de sa génération et pour y inviter des artistes de tous les coins du monde sur la route du voyage. Tel un laboratoire de créativité et de pensée constructive. Elle fait partie d’une génération speedée élevée à la technologie digitale, au hip hop, à la techno, aux clips, néanmoins elle sait s’arrêter, prendre son souffle et poser des images de sensualité, de conscientisation, de préoccupations de son continent et de ce monde.

Elle tient à la diversité de ses pratiques esthétiques, parce que c’est le fruit de ses nombreux voyages depuis l’enfance, ayant baigné dans des univers linguistiques et culturels très différents et grandissant dans une famille de voyageurs. Elle a étudié le cinéma, les civilisations et les langues à l’Université Charles de Gaulle à Lille en France. Son leitmotiv : On ne peut créer qu’avec les outils de son temps et l’esprit du moment et contribuer à la chaine du passé qui a commencé avant nous. En marge de sa production documentaire personnelle, Fatou a travaillé comme camera woman avec le réalisateur Wim Wenders sur son documentaire The invisible (2007) un film sur des femmes au Congo, violées par les guerriers May May au cours de la guerre civile. Elle a été une collaboratrice privilégiée de Sembène Ousmane et elle contribue à de nombreuses publications sur les questions de genre. En 2006, sur l’invitation du curateur Okwui Enwezor, elle présente des travaux photographiques dans l’exposition SNAP JUDGMENTS : nouvelles positions dans la photographie contemporaine africaine au New York Contemporary Photography Museum. En 2014, elle publie avec Amalion Publishing WALABOK, ou l’histoire orale du hip hop au Sénégal, une anthologie, fruit de 10 ans de recherches dans la culture qui l’a bercée. Elle développe une technique originale d’initiation au cinéma et à la vidéo, en wolof et en pratique, pour vulgariser ce médium dans des quartiers défavorisés. En collaborant avec des centres d’éducation alternative, elle encadre des jeunes à trouver leur place et à comprendre l’environnement dans lequel ils vivent.

Groupe de recherche RUSER L’IMAGE : Le groupe de recherche Ruser l’image réunit des artistes (Mathieu Kléyébé Abonnenc, Patrick Bernier, Latifa Laâbissi, Olive Martin), des théoriciennes et historiennes (Lotte Arndt, Emmanuelle Chérel) issus de différents champs disciplinaires. Initié en 2012, il a pour objectif de réfléchir aux stratégies esthétiques développées au sein du champ de l’art (notamment en France) afin de transformer les habitus visuels hérités de la colonisation et de ses suites et de mieux comprendre les enjeux de notre présent postcolonial. Une première étape de travail à l’Ecole des Beaux-Arts de Nantes, en janvier 2013 fut consacrée aux notions de stéréotype, contre-stéréotype et anti-stéréotype. En décembre 2013, DEsFIGURES TOXIQUES aux Laboratoires d'Aubervilliers fut un deuxième temps de travail. Cette année, par ce déplacement à Dakar, nous avons décidé de décentrer nos questions en invitant l'historien de l'art Malick Ndiaye à déplacer nos préoccupations avec sa proposition « Afterimages ».

Temps forts

Année: 2015

Ville: Dakar

WilwilDu

WILWILDU


Exposition personnelle de Patrick Bernier et Olive Martin au Grand Café,

centre d'art de Saint-Nazaire du 15 octobre au 31 décembre 2016


Texte extrait d'un dialogue engagé avec des étudiants de l'école d'art de Saint-Nazaire et Marie-Laure Viale, historienne de l'art et enseignante :

Chers Mélice, Noé, Hugo, Gaël, Arthur, Élise, Nadia, Erwan, Manon et Lise, Marie-Laure
Merci pour cette lettre qui nous donne à lire votre parcours dans l'exposition. Voyons si nous pouvons maintenant partager plus précisément nos intentions et répondre à vos interrogations. Bien que l'exposition pouvait tout à fait s'appréhender sans nous, d'une façon contemplative, à l'aune d'autres installations où l'on se fraie un chemin dans les éléments, les formes, les sons mis en présence comme autant d'indices, nous avions pris le parti d'être très souvent présents, au travail ou à jouer, à la rencontre des visiteurs. Nous ne proposions cependant pas de visites extensives mais nous nous prêtions plutôt à la conversation avec les personnes qui en montraient le désir depuis l'endroit ou à la tâche où nous nous trouvions. C'est ainsi que nous vous avons reçus. Un centre d'art est un lieu qui accompagne les artistes dans des productions nouvelles, où les œuvres naissent souvent dans la pièce même où le public viendra les découvrir. Habituellement le public y entre lorsque l'artiste en est reparti, son travail fini, l'œuvre posée. Notre option a été de prolonger cette phase de travail durant toute la durée de l'exposition pour accompagner des œuvres que nous développons souvent sur plusieurs années et qui évoluent, s'actualisent au gré des présentations et des situations. Être présent, c'est être accessible. Nous souhaitons par là œuvrer à la dé-hiérarchisation des situations, des pratiques.


"Ce travail serait-il affaibli dans sa fonction d'œuvre si il était placé dans un autre contexte que celui du centre d'art ? Nous ne le pensons pas, pour l'avoir expérimenté. Nous allons même souvent au devant de telles situations dans nos projets. Le Déparleur -que nous sous-titrons "sculpture/outil"-, comme l'Echiqueté -variante du jeu d'échecs- ont été montrés et activés depuis 2012 dans des situations très diverses, en extérieur comme en intérieur, dans des espaces publics de centre ville ou de quartiers périphériques, dans des lieux d'art, des écoles…. Les lieux les déplacent, et ils déplacent les lieux. Le centre d'art se voit également un peu bousculé avec Wilwildu : il accueille des pratiques dites artisanales ou ludiques, on peut y toucher les œuvres, les formes n'y sont pas définitives… Nos objets sont de nature hybride et sont finalement ainsi toujours décalés d'avec l'environnement qui les accueille. Ce décalage crée l'attention et les questions. Est-ce leur place ? nous affirmons que oui. L'art fait place.


Ce que le deuxième Déparleur mettait en œuvre – comme on dit mettre en scène -, c'était un processus d'apprentissage : notre propre apprentissage d'une technique proche de celle que nous avions déjà apprise et employée pour tisser la tenture et les premiers tapis de jeu de l'Échiqueté, mais intégrant un degré de complexité supplémentaire. La technique de tissage manjak, découverte à Dakar lors de nos séjours de préparation en amont de l'exposition, et au moyen de laquelle ont été réalisés les toiles des transats et les tapis de jeux de l'édition de l'Échiqueté, utilise des jeux de lices complémentaires qui, activées par un apprenti ou assistant, permettent l'inscription de motifs dans le tissu. La vidéo, sans son, focalisée sur les différents gestes des tisserands sénégalais, visible depuis le poste de tissage faisait fonction de mementum de nos observations sur place, entre tutoriel et démonstration. Cette mise en œuvre de l'apprentissage, c'est à dire la présentation d'un apprentissage comme une œuvre a au moins un précédent. L'apprentissage des langues par l'artiste Rainer Ganahl dans les années 90. Nous nous souvenons d'avoir évoqué avec vous l'analogie entre notre apprentissage du tissage et celle d'une nouvelle langue : comment cela nous ouvrait une nouvelle optique d'appréhension de la réalité et la possibilité d'un dialogue avec de nouveaux interlocuteurs. N'est-ce pas ce que l'on peut demander à l'art ?


La présence des Déparleurs dans l'exposition dialoguait également avec les photographies d'archives du Centre de Culture Populaire de Saint Nazaire, agrandies, encadrées et accrochées sur l'un des murs de la salle. Sur celles-ci, des tisserands sénégalais font la démonstration de leur savoir-faire devant des hommes en bleu de travail, dans le cadre d'une bibliothèque. L'enquête nous a appris que ces tisserands étaient des ouvriers des chantiers navals, détachés le temps d'une exposition sur la Basse Casamance à la Chapelle des Franciscains (en 1984), pour montrer leur premier métier. Or, si il y a similitude de situation dans la présentation et l'activation d'un métier à tisser manjak dans un lieu culturel, il y a aussi de grandes différences. Ce dont nous faisions étalage, n'était assurément pas notre savoir-faire ou notre dextérité -le vis-à-vis des deux vidéos était suffisamment explicite et cruel sur ce point-, mais nos balbutiements. Nous ne nous sentions pas en représentation car nous ne montrions pas ce que nous savions faire mais profitions de
ce moment pour expérimenter. Cette défiance envers la focalisation spectaculaire était ce qui rendait aussi nécessaire que ce ne soit pas le seul point vivant de la salle, mais qu'il y ait une multiplicité de zones d'activités : les jeux d'Échiqueté, l'autre Déparleur, le jeu de Marie-Pierre Duquoc et Julien Zerbone "À nous de jouer". Cette multi-activité a pu donner l'impression d'une salle d'activité d'un centre périscolaire, ou de MJC et nous ne récusons pas cette ambiance, au contraire nous la recherchions, mais ce qui en fait une exposition, ce sont les liens qui organisent ces activités entre elles.


On pourrait faire une lecture de l'exposition à travers le prisme de l'usage du document d'archives. Comment agissaient ou étaient mobilisés, les documents présentés sous la vitrine, les photographies de Niamey, les photographies des tisserands, les images d'À nous de jouer; la réplique du wampum à deux rangs; les documents liés à l'Ancerville à l'étage. Les multiples manières dont le passé est repris dans la trame tissée au présent. Jusqu'à la bande d'enregistrement textile tissée au cours de l'exposition qui archivait en direct les conversations.
Nous pourrions appréhender l'installation à l'étage depuis le point de vue d'un élément qui est resté discret mais primordial, celui de la poulie du métier à tisser. Sa forme janus renvoyait aussi bien à la figure ambivalente de la chauve-souris qui donne son titre à l'exposition, au comportement alternatif de l'échiqueté, à la double orientation des transats, peut-être aussi à notre propre entité de couple d'artiste. Vigie hiératique, à la parole rare, elle ne faisait entendre sa voix grinçante que lorsqu'en-dessous quelqu'un tissait les conversations; une face tournée vers la ville à travers les larges fenêtres du Grand Café, l'autre avisant le visiteur : elle posait la question : que faisons-nous ici, à cet étage, tandis qu'on s'active en bas. Elle posait la même question que celle de Lotte Arndt lors de la soirée Ruser l'image après que Emmanuelle Chérel, Marie-Pierre Groud et Khouma Gueye ont tracé au travers de lecture de textes choisis, une possible histoire des mouvements de contestation de la jeunesse dakaroise depuis 1968 jusqu'au mouvement Y'en a marre de 2011 : que faisons-nous quand nous imaginons ici une histoire africaine ?


Ce que vous avez lu comme une affiche pour une croisière en paquebot et qui effectivement, graphiquement encourage cette lecture, est plus ambivalente que cela. Le mot croisière n'y apparaît d'ailleurs pas et son slogan "Allez en France" renvoie à tout autre chose. Adressé aux Sénégalais, comme le signale les deux lignes indiquant 30 départs au départ de Dakar à destination de Casablanca et Marseille, renvoie à une autre époque, où la France avait besoin de main d'œuvre et incitait les africains à venir y travailler. Cela faisait écho aux deux films, La noire de … et Touki Bouki, où le même paquebot apparaît et où il emmène à son bord deux jeunes femmes, forces vives de l'Afrique vers l'Europe.


Il n'est pas possible ici d'expliciter tous les éléments réunis sous le titre d'installation M21, ni tous les liens entre eux qui les rendaient signifiants. Il faudrait encore parler des girouettes à pastilles qui déclinaient les anagrammes du nom martiniquais Dongar, des transats en conversation Nord/Sud qui déployaient les toiles tissées par Ousmane Ka et de la tente d'échafaudage et de couvertures. L'idée de construire cette tente ou cabane est venue du désir d'un lieu qui puisse servir d'atelier, de lieu de réunion ou de présentation, qui puisse être ouvert sur la salle et son public ou au contraire se clore en un lieu de repli. Les couvertures utilisées proviennent toutes d'Afrique de l'Ouest. Elles ont été pour la plupart ramenées par le couple Bernier-Dongar de leur différents lieux de résidence et de fonction : Kankan en Guinée, Dakar au Sénégal, Niamey au Niger. Elles constituent à ce titre un héritage à la fois somptueux et encombrant. En couvrir notre lieu de travail ou de repli, c'est la promesse de poursuivre et d'interroger les traces en nous de ce passé colonial.


Nous vous remercions de l'intérêt que vous avez porté à l'exposition Wilwildu et vous souhaitons de beaux parcours.


Texte paru dans la revue Beluga, n°1, Journal de la classe préparatoire de l'Ecole d'arts de Saint-Nazaire, Juin 2017

Temps forts

Année: 2016

Ville: St Nazaire

Berlin Biennale

La peur de l’insecte, la peur de l’inceste, 2014

« Nous ne sommes pas le nombre que nous croyions être. On a beau parler d'homme, de société, de culture d'objet, il y a partout des foules d'autres acteurs qui agissent, poursuivent des buts qui nous sont inconnus et se servent de nous pour prospérer. Nous avons beau suspecter l'eau pure, le lait, les mains, les tentures, le crachat, l'air que nous respirons, et ne rien voir, des milliards d'autres personnages passent et repassent en plus que nous ne voyons pas . »11 Bruno Latour, Pasteur : guerre et paix des microbes, La de ! couverte, Paris 2001, p.62.

C'est en ces termes que Bruno Latour décrit ce qui se joue dans la révolution pastorienne, il prolonge ainsi : « le lien social est en effet composé, disent les Pastoriens, de ceux que tissent les hommes entre eux, et de ceux que tissent les microbes entre eux. On ne peut pas composer la société avec le social seulement. Il faut y ajouter l'action des microbes. On ne comprend rien au Pastorisme si l'on ne comprend pas qu'il compose la société différemment. Pour agir efficacement d'homme à homme (…) il faut faire place aux microbes. »22 Ibid, p.63

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Lors de mes récents voyage en Guyane, j’ai remarqué que beaucoup de mes amis, tous chasseurs, avaient sur leurs bras, leurs jambes et parfois même leur visage, des cicatrices ronde ou ovale d’une taille imposante allant parfois même jusqu’à creuser la chair jusqu’au muscle. Intrigué par la ressemblance de toutes ces cicatrices, je les interrogeais alors sur leurs provenance.

C’est ainsi que j’entendis parler pour la première fois de la Dermatobia Hominis, dont la larve est plus communément appelée vers-macaque en Guyane. Cette mouche que l’on retrouve en Amérique du Sud, du Mexique à l’Argentine, vit dans les forêts tropicale primaires, c’est à dire les forêts qui n’ont pas été encore touchée par l’homme, et qui sont un terrain privilégié pour les chasseurs, car réserve providentielle de gibiers.

Pour se reproduire, cette petite mouche va devoir capturer un moustique afin de lui accrocher ses œufs sur l’abdomen. Les larves pourront éclore quand le moustique se posera sur un hôte à sang chaud, un homme ou un primate.
Ce genre d’interaction et de coopération entre la mouche et le moustique, qui voit un individu transporté par un autre se nomme phorésie. C’est une pratique très répandue chez les invertébrés, les acariens par exemples qui peuvent ainsi se faire transporter par des insectes, tel des phlébotomes, sur de très longues distances. Une fois que les larves ont pénétrées la peau de l’homme ou de l’animal, elle vont grandir pendant une période de gestation de 1 à 3 mois avant de sortir et finir ainsi leur métamorphose. Durant tout le temps de cette gestation sous cutanée, elles vont se nourrir du corps de l’hôte tout en secrétant un antibiotique qui empêchera toute infection.

Mais revenons à ces cicatrices qui m’avaient tant intriguées. Il se trouve que mes amis avaient tous tenté par des voies diverses de se débarrasser des larves en les tuant, mais sans jamais réussir à les extraire complètements, provoquant ainsi de graves infections. Tous s’accordèrent pour me dire qu’ils valaient mieux attendre la fin naturelle de la gestation, et la métamorphose complète de la larve afin d’éviter tout type de désagrément biologique.
Il me plaît d’imaginer un de ces hommes, avec une larve dans le corps, traverser la moitié de la planète, de la Guyane à la France puis la Chine ou l’Australie par exemple, pour permettre ainsi à cette petite mouche, trop fragile pour réaliser un telle distance, de découvrir et d’habiter ainsi de nouveaux espaces. Une façon d’envisager cette archipélisation des états au- delà des frontiers nationales comme une chance permettant de trouver une espèce de continuité entre l’interaction et la coopération première d’une mouche, d’un acarien et d’un moustique, dans laquelle l’homme viendrait prendre une place naturelle.

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J'ai six ou sept ans, c'est une belle journée et le soleil est haut dans le ciel. L'air est d'une douceur automnale. A la vue de la cime des arbres qui commence à rougir, j'imagine que nous sommes aux alentours du mois d'octobre. Une chaîne de montagne qui pourraient être les Alpes cerne l'horizon. Mon grand-père m'amène avec lui pour récolter des larves de moustiques. Il a l'air très jeune, âgé d'à peine une trentaine d'années. Nous traversons un pâturage clôturé par du fil électrique, où une vingtaine de vaches paissent avec fainéantise. On entend l 'électricité claquer dans le fil avec la régularité d'un métronome.
Nous arrivons bientôt près d'un abreuvoir, protégé du soleil par les branches abondantes d'un noisetier. Mon grand-père m'aide à distinguer les larves de moustiques de celles des autres insectes, et il m'est bientôt aisé de reconnaître leurs têtes poilues. Il en prélève un certain nombre dans plusieurs grandes bouteilles en verre. Je prends plaisir à les regarder se tortiller pour remonter à la surface.

Après un moment, nous nous avançons vers la clôture électrifiée, afin d'emprunter un autre chemin et sortir du pâturage pour rejoindre une route goudronnée.

Je passe le premier et me baisse le plus bas possible pour éviter la décharge électrique. Je regarde alors mon grand-père qui a soudain 85 ans et qui se baisse avec de grandes difficultés. Il touche le fil. Il pousse alors un haut cri et explose en une nuée de moustiques qui tournoient autour de moi jusqu'à obscurcir complètement le soleil. J'entends sa voix, produite par le son de milliers d'ailes de moustiques, me dire : « Je suis l'ombre de mon ombre, et mon sang est plein de sang. »
Je perds connaissance. Quand j'ouvre à nouveau les yeux, les moustiques ne tournoient plus autour de moi. Je regarde mes bras qui palpitent du mouvement de milliers d’ailes, recouverts de ces insectes qui se nourrissent de mon sang. Je les arrache avec violence en battant des mains sur mes avant bras, laissant à chaque fois des trainées brunes. Soudain je me retrouve à observer l'explosion de mes globules rouges durant une crise de paludisme. Je me réveille.

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Depuis quelques années, je tente de rassembler des matériaux, des documents, des archives pouvant me permettre de rédiger une biographie de mon grand-père, Emile Abonnenc, vue à travers le prisme de son activité scientifique d'entomologiste.

C'est en compulsant une publication sur les diptères phlébotomes de la Guyane et des Antilles françaises parue en 1952, que j'eu la surprise de rencontrer le Phlébotomus abonnenci.

Les phlébotomes sont de petits insectes, sortes de petits moustiques que l'on trouve principalement dans les zones tropicales d'Afrique et d'Amérique (Brésil, Suriname, Guyane française). A l'instar de certaines espèces de moustique, ils sont eux aussi vecteurs d'agents infectieux pour l'homme, pouvant ainsi transmettre des maladies comme la leishmaniose.

Je découvris donc dans cet ouvrage recensant plus d'une centaine de types différents de phlébotomes que, comme c'était et demeure l'usage, on avait donné le nom de mon grand-père à un type de phlébotome qui n'avait à l'époque jamais été décrit.

Comme le note Yves Delaporte, « ce mode de dénomination peut sans doute être qualifié à bon droit de symbolique : baptiser un insecte d'un nom patronymique n'est pas seulement un acte sémiotique, conduisant à appliquer, pour des raisons de commodité, un signifiant et un signifié préexistant; c'est aussi un hommage qui, étant lié à un objet naturel, possède une valeur absolue et définitive : tant que subsistera la nomenclature linnéenne et quels que soient les progrès futurs de la science entomologique, ce nom continuera à être utilisé. Il ne s'agit donc de rien de moins que de faire accéder la personne éponyme à l'immortalité. (…) Une partie importante de la nomenclature devient ainsi le reflet de l'histoire de l'entomologie et sa pratique quotidienne actualise à chaque instant toute une mémoire historique(…). »33 Yves Delaporte, Sublævigatus ou sublœvigatus ? Les usages sociaux de la nomenclature chez les entomologistes, in Des animaux et des Hommes, Musée d'Ethnographie, Neuchâ tel, 1987, pp.199- 200.

Nous pourrions tirer une autre conclusion en étendant le champ performatif de l'usage de cette nomenclature. En effet, à partir de cette information concernant ces moustiques portant le même nom que mon grand- père, et plutôt que de ne les considérer que comme les reflets d'une mémoire historique, pourquoi ne pas les reconnaitre aussi comme une multitude de parents, certes non-humains, mais pourtant bien vivants.

Si la taxinomie linnéenne et son usage dans la description de la faune de l'Union Française avait permis de nommer un insecte d'après l'un des scientifiques l'ayant capturé le premier, ne peut-on pas maintenant appliquer certains codes de la parenté pour tenter de perturber et d'étendre les effets de cette convention ? Ne peut-on pas imaginer le moustique comme un parent, un aïeul dont le nom, la présence, et les qualités imprévisibles et informes seraient en même temps mémoire d'un passé localisé, et promesse d'un moment où les associations, les affinités et les familles auraient excédé irrémédiablement, pour le meilleur et pour le pire, tous ces modes de classification hérités des Lumières ?

Et ne pouvons nous pas faire de même de ces scarabés, punaises, phasmes ou grillons portant les nom d'Henry Morton Stanley, de David Livingstone ou encore de Marcel Griaule.

Le déplacement épistémologique que représente le fait de considérer ces moustiques et ces insectes comme des parents, est à mon sens une métaphore pouvant excéder les types de relations qu'ont entretenu et qu'entretiennent encore aujourd'hui les anciens centres impériaux avec leurs anciennes colonies, notamment en ce qui concerne l'usage du discours scientifique. L'entreprise coloniale française a en effet utilisé à son avantage, à maintes reprises et sous divers prétextes, l'action des scientifiques, médecins, chercheurs, pour donner une justification philanthropique et humanitaire à la présence et à la domination française.
Chaque découverte, en plus d'être une avancée pour la science était aussi le signe d'une installation toujours plus profonde, brutale, de l'administration coloniale et de ses méthodes d'exploitation des territoires et des corps.
Le Phlébotomus abonnenci pourrait donc devenir ce signe incontrôlable créé presque par inadvertance, cette mémoire d'un passé où la science s'est appuyée sur l'entreprise coloniale, et vice-versa. Un signe dont l'impossible circulation ne ferait que renforcer sa puissance d'évocation. En effet, la circulation d'animaux, amphibiens ou insectes venant de pays n'appartenant pas à la communauté européenne est sévèrement contrôlé, c'est du moins ce que l'on peut lire dans l'article L.236-1 et L.236-9 du code rural. Contrevenir à ces règles, c'est aussi s'exposer à une amende de 15 000 euros, ainsi qu'à une peine d'emprisonnement pouvant aller jusqu'à 3 ans fermes.

La frontière, la loi, la peur seraient donc les outils, les raisons permettant de nier la complexité des relations dont nous héritons. Des lieux et des forces antagonistes, associant tout en maintenant séparés. Et on pourrait imaginer malgré tous ces contrôles ce que pourraient être leurs circulation, allant de non-lieux en centres de transit, de soutes d'avions en centres de distributions puis de quarantaine, autant d'espaces liminaux qui sont maintenant devenus les lieux communs d’une vie à l'aune du capitalisme planétaire.

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Dans un texte récent44 The long-lasting intimacy with strangers, …., l’artiste américaine Candice Lin nous rappelle après Lynn Margulis, que 9 sur 10 des cellules dites humaines contenues dans notre corps sont d’origine bactériennes. Ce que nous pensons et désignons comme une pensée humaine ne serait donc en fait que le résultat et l’évolution du mouvement massif de bactéries répondants à des stimuli aussi basiques que la chaleur, la nourriture, ou encore les changements d’intensité lumineuse.

Elle prolonge en nous proposant d’imaginer ce que nous croyons être notre plus irréductible, notre plus intime identité, comme une sorte de modèle d’évolution partagée, où nous serions toujours endettés et liés aux actions d’autres dont nous ne connaitrions pas forcément l’existence.
Imaginons les conséquences que ce déplacement pourrait avoir sur la façon dont est distribué le pouvoir dans notre monde globalisé.

Et ce serait peut-être cela cette nouvelle chair qu’il nous faut appeler, une chair sans normes, habitée d’une multiplicité de monstruosités viables dont la survie dépendrait de leurs coopérations toujours reconduite.

Il s'agirait donc de fabriquer un paysage physique et métaphorique qui nous mettrait au cœur de ces sentiments d'attirance et de répulsion, nous permettant peut-être d'imaginer d'autre façons de construire des communautés au-delà de présupposés identitaires. Dans ces périodes de crises, aux questions « Qui compose ce « nous »(…) ? Sur quelles identités peut-on s'appuyer pour fonder un mythe politique aussi puissant que ce« nous », et qu'est ce qui pourrait pousser quelqu'un à s'engager dans une telle collectivité ? » Donna Haraway nous fait une proposition  une autre possibilité de réponse à ces crises s'est imposée : la coalition – l'affinité, plutôt que l'identité. »55 Donna Haraway, Manifeste cyborgs et autres essais, Exils Editeur, Paris, 2007, p.39.

Et peut être ces insectes/parents seraient-ils là comme les signes de ces nouvelles affinités au-delà des identités.

Mathieu K.Abonnenc

Collaborations

Évènement: Berlin Biennale

Auteur: Mathieu K.Abonnenc

Année: 2014

Une trilogie congolaise

Walter Heynowski & Gerhard Scheumann

Une trilogie Congolaise, 1965-1967.

Dans le cadre de l’exposition « Évocateur », une proposition d’Elena Filipovic pour le 14eme prix de la Fondation d’Entreprise Ricard.

Quand les films sur le Congo de Walter Heynowski et Ger- hard Scheumann sont diffusés en Europe en 1966 la crise congo- laise fait la une des journaux depuis quelques temps déjà. Cette crise a commencé le 30 juin 1960, date de l’indépendance du Congo. Patrice Lumumba, alors premier ministre, prononce un discours dans lequel il retrace avec fermeté et clarté les étapes ayant permis à la première République du Congo de voir le jour. Mais au lendemain de ce discours, plusieurs voix dissonantes s’élèvent, et vont finir de briser une unité fragile. Lumumba doit faire face aux mutineries des Forces Armées, ainsi qu’à la déclaration de sécession des régions du Katanga et du Kasaï, régions très riches en matières premières et en minerais, et il peine à trouver des aides extérieures. Le 5 septembre 1960, il est destitué de ses fonctions par le président Joseph Kasa- Vubu, après avoir tenté une ultime alliance avec l’U.R.S.S. Quelques mois plus tard, peu de temps après son arrivée à Élisabethville, au Katanga, région alors dirigée par Moïse Tschombé, Lumumba est assassiné, le 17 janvier 1961.

Le nombres d’acteurs, d’interventions extérieures, d’ingérence de toutes parts dans ce conflit, depuis l’envoi de troupes des Nations-Unies au Katanga, en passant par l’implication souter- raine des Etats-Unis, jusqu’à la mission incognito de Che Guevarra dans le but d’aider le mouvement révolutionnaire Simba, nous rappele à quel point le continent Africain dans cette moitié des années 60, fut le cœur d’un conflit plus vaste, et vécut avec une très grande brutalité une guerre injustement nommée « froide ».

Ce sont ces faisceaux d’intérêts, symboliques et idéologiques, mais aussi économiques, que tentent de mettre à jour les réalisa- teurs est-allemands Walter Heynowski et Gerhard Scheumann. Tous deux journalistes de formation, ils commencent à travailler ensemble en 1961 pour la chaîne de télévision DEFA, et créent quelques années plus tard le Studio H&S. Auteurs de plus de 70 films, Heynowski et Scheumann nous font parcourir un monde fracturé d’Est en Ouest mais aussi et surtout du Nord au Sud.

Si leurs premiers travaux s’attachent à discréditer l’orientation politique de la R.F.A., ils décentrent peu à peu leurs intérêts en les orientant vers les processus de décolonisation en cours en Afrique et en Amérique du Sud. Plus tard ils tentent d’analyser les conflits succédant aux luttes d’indépendance en les mettant en perspective par rapport à la Guerre Froide.

Kommando 52, L’homme qui rit, et Le cas Bernd K., est une trilogie de films qu’ Heynowski et Scheumann consacrent aux évène- ments de 1964 au Katanga, durant lesquels Moïse Tschombé, alors revenu d’exil, fait appel à des mercenaires, anciens soldats alle- mands démobilisés, troupes sud-africaines, légionnaires français ou belges, afin d’en finir avec la rébellion Muléliste. Ce qui frappe dans cette trilogie, ce sont les méthodes que les réalisateurs vont employer pour parvenir à leurs fins.

En effet, un film comme Kommando 52 met rapidement mal à l’aise par sa façon de nous présenter l’horreur crue, sans fard. Ayant récupéré des mains des rebelles un lot de pellicules pho- tographiques et de films trouvés dans le paquetage d’un mercenaire mort, les réalisateurs nous font pénétrer dans le quotidien des hommes du Kommando 52, qui prolongent au Congo une guerre contre les communistes commencée vingt ans plus tôt en Europe. Utilisant les images contre elles-mêmes, chaque enregistrement est ici un aveu de la culpabilité de son auteur.

L’homme qui rit présente quand à lui un entretien avec le major Siegfried Muller, en charge du Kommando 52 lors de la prise de la ville de Bœndé en octobre 1964. L’entretien a lieu dans un studio, sur fond noir, une bouteille d’alcool à porté de main. Plus l’entretien se prolonge, plus Muller, l’alcool aidant, se laisse aller à tout dire, en nous gratifiant de quelques dérapages troublants, reliant à nouveau le destin de la région des Grands Lacs à la guerre idéologique en cours en Europe.

Enfin Le cas Bernd K., film qui n’était pas prévu par les réalisateurs, va quand à lui se pencher sur le destin de Bernd Khol- ert, depuis son enfance et son adolescence en Allemagne de l’Est,

jusqu’à sa mort sur la terre d’un champ de bataille katangais, tout en s’interrogeant sur ce qui relie ces deux lieux.

Par leur façon de prendre en otage tout autant le spectateur (en usant d’image chocs, d’un montage didactique proche de la propa- gande) que les sujets de leur documentaires, Walter Heynowski et Gerhard Scheumann ne sont pas sans rappeler, sans qu’elles se recouvrent, les méthodes employées par Gualtiero Jacopetti et Franco Prosperi dans un film comme Africa Addio, mais aussi le Pier Pasolini de Appunti per une Orestiade Africana, ou encore Claude Lanzmann, cachant les caméras afin d’obtenir les aveux d’un ancien nazi et mener à bien le récit indispensable de Shoah.

Une violence à l’œuvre dans l’image, qui questionne la nécessité de représenter l’horreur, d’user de cette violence pour tenter de redon- ner un corps, des corps, aux récits historiques. Ces récits pourraient à tout moment n’être plus qu’une succession de dates et de lieux, que seuls les géogrpahes et les historiens pourraient alors se con- vaincre de connaître.

MK Abonnenc

  • Kommando 52, 1965, noir et Blanc, 33 minutes. Film en Allemand sous-titré en français.
  • Der Lachende Mann, 1966, noir et blanc, 61mn 45. Film en Alle- mand sous-titré en français.
  • Der Fall Bernd K., 1967, noir et blanc, 31mn44s. Film en allemand sous-titré en français. durée totale : 02h07mn.
  • Projection de Une trilogie congolaise chez SALANS : 5 Boulevard Malesherbes, 75008 Paris - jeudi 11 octobre à 18h30 - chaque samedi à 16h30 du 12 octobre au 17 novembre 2012. Places limitées - réservation au : 01 53 30 88 00 / info@fondation- entreprise-ricard.com
Collaborations

Auteur: Mathieu K.Abonnenc

Année: 12 octobre au 17 novembre 2012

Africa Addio

Un film Italien (Africa Addio), 2011/2012

La question de la représentation de l’Autre, de la représentation de soi dans des sociétés coloniales, ou postcoloniales, où les relations de pouvoirs s’exercent de façon asymétrique et brutale, fut et demeure encore aujourd’hui un véritable enjeu esthétique et politique.

En 1968, Fernando Solanas et Octavio Getino font paraître leur Manifeste pour un troisième cinéma, ce cinéma de la révolution et de « la libération du Tiers-monde ». Avec ce texte Solanas et Getino établissent avec force l’urgente nécessité de créer les conditions nécessaires à l’émergence d’une culture décolonisée, une culture venant des peuples colonisés et du Tiers-monde et faites par eux.11.Solanas et Getino répondent à l’appel fait par Frantz Fanon aux peuples colonisés à sortir de leurs positions de « spectateurs écrasés d’inessentialité » afin d’être transformé en « acteurs privilégiés, saisis de façon quasi grandiose par le faisceau de l’Histoire. »

C’est à la lecture d’un paragraphe de ce Manifeste pour un troisième cinéma que j’ai commencé à travailler sur le film Africa Addio. Le texte qui suit aborde tout autant l’histoire de ce film, que les questions que pose encore maintenant l’existence et la mise en circulation de certaines des images qu’il contient, et auxquelles je trouve un écho troublant dans des images et créations contemporaines. Si ce qui ne sert pas s’oublie, comment faire pour que ces objets, images et pensées toxiques, condensés dans Africa Addio conservent leurs capacités à témoigner sans cependant nuire au dépassement nécessaire d’un traumatisme passé.

Mondo Cane, la naissance d’un genre.

Cannes, 1962. Le film de trois réalisateurs italiens, Paolo Cavara, Franco Prosperi et Gualtiero Jacopetti crée un scandale qui embrase la croisette. Après la projection, les commentaires les plus négatifs s’abattent sur les réalisateurs et Mondo Cane est rapidement renommé « imMondo Cane », « l’œuvre d’un chien », un film infréquentable.

Gualtiero Jacopetti, journaliste de métier, le décrit quant à lui très simplement comme « une bande d’actualité qui aurait été étendue au format d’un long-métrage ».

A une époque où les voyages internationaux sont encore réservés à une élite, Mondo Cane propose en effet au commun des spectateurs de voir des choses qu’il n’a encore jamais vues, d’être les témoins de pratiques et de coutumes dont ils ne soupçonnaient même pas l’existence. Construit comme une succession de courtes séquences, la plus longue excédant rarement les sept minutes, ce métrage nous confronte donc à un tour du monde dont la seule quête serait d’en montrer les rites les plus étranges, les plus grotesques et cela jusque dans leurs extrémités les plus sombres et les plus morbides.

Tourné sur une durée de deux ans, Mondo Cane est volontiers défini par ses auteurs comme un « contre-documentaire ». En effet, désireux de se libérer d’une écriture documentaire classique qu’ils jugent trop lisse et trop polie, Jacopetti et Prosperi s’orientent vers une forme qu’ils déclarent ouvertement subjective et dont le but ne serait plus de produire du savoir à travers un regard scientifique « objectif », mais plutôt de produire un maximum de sensations fortes pour le spectateur.22.Comme le précise Franco Prosperi en décrivant le tournage d’un rituel d’abattage de porcs en Nouvelle-Guinée, le massacre d’animaux étant un des motifs récurrents du film : « là ou d’autres auraient fait un film de deux heures (avec les rushes), nous n’en avons gardé que six minutes » afin de n’en montrer que les moments les plus choquants.

Ereinté par la critique, Mondo Cane sera pourtant un véritable succès public international, et marque la naissance d’un véritable genre cinématographique dans lequel vont bientôt s’engouffrer nombres de réalisateurs en quête de sensationnel, un genre éphémère que l’on nommera le Mondo.

Ces « Mondo Movies » vont impressionner la pellicule d’images d’une violence et d’une cruauté rares. Car un Mondo, c’est un film qui se déclare le plus souvent documentaire en précisant dès les premières minutes que tout ce que le spectateur va voir est vrai, ce qui est pourtant loin d’être toujours le cas. Le montage est rapide, brutal. On passe d’une séquence à l’autre sans temps mort et sans aucun souci de cohérence, alors qu’une voix-off, omniprésente, nous décrit sur un mode pseudo-scientifique ce qui se passe à l’écran, le tout accentué par une musique au lyrisme racoleur. Les thèmes récurrents sont l’exploitation sauvage de l’homme par l’homme, l’exploitation de la nature par l’homme. Les « Mondo Movies » nous présentent un monde où les corps sont lourds, laids, toujours menacés de corruption, qu’elle soit interne ou externe, un monde où le progrès n’existe pas, un monde dans lequel l’homme serait renvoyé encore et toujours à son statut d’animal, ou pire, de morceau de chair. La caméra est intrusive, filme très près des corps, les creuse par l’utilisation de zooms et d’objectifs grand angle. En plus de les creuser la caméra démembre ces corps, en isolant les parties. Ici un bras, là une tête, et là encore une jambe. Au spectateur de remettre en ordre tous ces morceaux, si il en est encore capable après une telle expérience.33.S’abîmant peu à peu dans l’extrême et l’obscène, le Mondo disparaîtra dès le milieu des années 80, non sans avoir donné naissance à quelques monstres, comme la série de films intitulés Face à la mort, ou encore au film apocalyptique de Ruggero Deaodato, Cannibal Holocaust

Africa Addio

« Plus l’homme est exploité, plus on le considère comme insignifiant. Plus il résiste, plus on le place au niveau des bêtes. On peut voir dans Adieu Afrique ! (Africa Addio) du fasciste Jacopetti les sauvages Africains, bêtes exterminatrices et sanguinaires, soumis à une abjecte anarchie une fois qu’ils se sont défaits de la protection blanche. Tarzan est mort et à sa place sont nés les Lumumba, les Lobemgula, les Nkomo et les Madzimbamuto, et c’est quelque chose que le néo-colonialisme ne pardonne pas. La fantaisie à été remplacée par des fantômes, et alors l’homme devient une vedette de la mort afin que Jacopetti puisse filmer commodément son exécution ».44.Fernando Solanas et Octavio Getino. Vers un troisième cinéma, 1968.

C’est à nouveau au couple Jacopetti et Prosperi que nous devons ce film, qui plus encore que Mondo Cane, les marginalisera définitivement.

Conscients des changements que la majorité des pays africains étaient en train de vivre, et désireux d’être les premiers à en témoigner, les deux réalisateurs et leur équipe de tournage s’envolent pour le Tanganyika (actuelle Tanzanie) en décembre 1962 afin de filmer l’indépendance officielle de la jeune république ainsi que son entrée dans le Commonwealth britannique. Cependant, au même moment, ce n’est pas un pays mais plusieurs qui se soulèvent pour briser l’étau des empires coloniaux qui enserre encore la majorité des pays d’Afrique sub-saharienne et d’Afrique centrale. Jacopetti et Prosperi, pris par ces évènements vont donc, trois ans durant, sillonner le continent Africain, du nord au sud, pour filmer les mouvements de libération, et leurs effets. Pour ce faire, les réalisateurs ne se départissent pas des méthodes qui leur ont valu leur scandaleuse réputation. Ce qu’ils veulent avant tout, c’est ramener un spectacle prompt à choquer le spectateur occidental, et Africa Addio ne sera pas en reste. Massacre d’animaux sauvages, pogroms, assassinats, mutilations, les pays africains qu’ils traversent et nous montrent ne sont que de vastes champs de ruines baignant dans le sang. Des pays qui résument bientôt tout un continent, qui serait retourné à sa sauvagerie première et à son obscure solitude, parce qu’abandonné trop tôt par les empires coloniaux. Pour Jacopetti et Prosperi, l’Afrique n’est en effet qu’« un grand bébé noir qui aurait grandi trop vite pour devenir de très mauvaise compagnie », auquel « l’Europe aurait plus apporté qu’elle n’aurait pris ».

Le véritable scandale d’Africa Addio n’arrive pourtant que deux ans plus tard, au mois de décembre 1964, par l’intermédiaire du journaliste Italien Carlo Gregoretti. Ami commun de Jacopetti et Prosperi, il accompagne durant plusieurs semaines les réalisateurs sur le tournage du film, et quand il revient, il s’empresse de publier un article titré : Une guerre privée en cinémascope. Dans cet article, Gregoretti raconte la prise de la ville de Bœnde par l’armée nationale congolaise accompagnée de mercenaires sud-africains. Gregoretti décrit comment, alors que les mercenaires rentrent dans la ville, ils tombent nez à nez avec une bande de rebelles, de jeunes adolescents. Les mercenaires s’apprête à les exécuter, mais l’un d’eux voit que l’opérateur règle la caméra et lui demande s’il est prêt; celui-ci répond par la négative, fait patienter les mercenaires, puis, les réglages terminés, le cadre fait, lui fait un signe de la main et filme la scène, alors que la mitrailleuse se décharge.

Le scandale grandissant en Italie et bientôt en Europe, la justice s’en mêle, et Gualtiero Jacopetti est mis en examen pour crime de guerre en avril 1965, par le ministre de la justice italien. Le réalisateur est acquitté en décembre 1965, après une enquête de plusieurs mois et grâce à la production d’un jeu de témoignages le déclarant innocent (notamment celui de Moise Tschombé lui même commanditaire des actions des mercenaires, filmés par Jacopetti et Propseri).

Si la justice innocente les réalisateurs, le film reste une pièce à conviction troublante où l’on ne peut que se poser la question de la responsabilité des réalisateurs dans la brutalité des scènes auxquelles nous sommes confrontés, et qui nous submerge.

Des corps entassés

« I was one of the circle of killers, shooting with a wide angle lens just an arm’s length away, much too close. I was horrified, screaming inside my head that this could not be happening. But I steadily checked light readings and switched between cameras loaded with black-and-white and colour, rapidly advancing the film frame by frame. I was aware of what I was doing as a photographer as I was of the rich scent of fresh blood, and the stench of the men next to me. »55.Bang-bang club. Snapshot from a hidden war. Greg Marinovitch and Joao Silva.

Ces quelques phrases auraient pu être celles d’Antonio Climati, l’opérateur d’Africa Addio alors qu’il s’apprêtait à filmer la froide exécution de trois jeunes gens par une milice privée au cœur du Congo. Elles sont de Greg Marinovitch, photographe Sud-Africain, qui couvrit la guerre entre l’Inkatha, l’A.N.C. et le gouvernement De Klerk qui fit rage à Soweto au début des années 90. Et bien qu’on ne puisse absolument pas comparer le travail de l’un et de l’autre, ils nous mettent tous deux face à une question, celle de la place du témoin, et, dans ce cas précis, de son « travail ». Loin d’être neutre, le réalisateur, comme le photographe fait partie de ce « cercle de tueurs », un lieu complexe, qui contient pourtant les enjeux de notre rapport à l’image.

Dans un chapitre de son livre consacré à l’émergence des mouvements de solidarité envers les peuple du tiers-monde dans l’Allemagne des années 60, Quinn Slobodian nous permet d’entrevoir la difficile fabrique d’un témoignage en provenance de cet espace trouble. Slobodian met très justement en lumière le dilemme auquel font face ces étudiants d’extrême gauche ouest-allemands, qui, pour parvenir à leurs fins, vont utiliser des images de corps mutilés pendant leurs manifestations, dans l’espoir de mobiliser l’opinion internationale. Ces mêmes images de la guerre au Congo qui seront projetés à Berlin au moment de ces premières manifestations, par l’intermédiaire d’Africa Addio. « Ils désiraient choquer et éclairer l’opinion publique en utilisant comme des armes ces images de corps extra-européens souffrant. Dans le même temps ils prenaient le risque d’effacer chacune des individualités de ce tiers-monde en transformant ceux qui n’étaient d’habitude que des corps sans noms et sans voix en icônes destinées à mobiliser les masses. »66.Foreign front. Third world politics in sixties West Germany, Quinn Slobodian, Duke University Press, Durham&London, 2012. Corpses Polemics, p.135.

Les étudiants ouest-allemands étaient loin d’être les seuls à penser que cette stratégie était la plus à même de provoquer une adhésion massive aux interventions des politiques françaises, américaines et ouest-allemandes en Afrique et au Vietnam. On pourrait ainsi revoir le Carnet de notes pour une Orestie Africaine de Pasolini, Kommando 5277.Pour réaliser Kommando 52, Walter Heynowski & Gerhard Scheuman récupèrent des mains des rebelles un lot de pellicules photographiques et de films trouvés dans le paquetage d’un mercenaire mort. Les réalisateurs nous font pénétrer dans le quotidien des hommes du Kommando 52, qui prolongent au Congo une guerre contre les communistes commencée vingt ans plus tôt en Europe. Utilisant les images contre elles-mêmes, chaque enregistrement est un aveu de la culpabilité de son auteur.et L’homme qui rit des réalisateurs est-allemands Walter Heynowski & Gerhard Scheuman ou encore certaines section du film collectif le Joli Mai comme des films qui partageraient ce même espace, des films qui témoigneraient depuis ce même cercle de tueurs dont parlent Greg Marinovitch.

S’il nous est impossible de renvoyer dos à dos des œuvres que des projets esthétiques et politiques opposent, ce rapprochement nous permet néanmoins de localiser le problème, toujours actuel, que nous posent ces images dans leurs circulations, dans leurs diffusions et leurs réutilisations. Une question que Bridget Cooks pose ainsi : « Est-ce que la photographie [le film] peut servir à construire une nouvelle épistémologie raciale ou sert-elle toujours à édifier les paradigmes dominant ? Ou encore, est-ce que le corps noir [extra-européen] qui aurait été photographié afin d’être un signe abject et discrédité peut être transformé pour signifier autre chose ? »88.Confronting terrorism : teaching the history of lynching through photography, Bridget Cooks, in Strange fruit : lynching, visuality and Empire, NKA, N°20, 2006.

Cooks met ici à l’épreuve l’utilisation que les militants anti-lynchage ont fait des images de ces hommes et femmes noires torturés dans une Amérique du Nord ségréguée au début et jusqu’au milieu du XXe siècle. Elle pose à raison la question de cette infinie répétition de la terreur par l’existence même de ces images dans l’espace public. Nous pourrions à notre tour questionner la réutilisation récente de certaines figures toxiques, comme par exemple celle du blackface99.Le blackface est un personnage du music-hall américain, dont le maquillage consiste à se passer le visage à la suie afin de mimer les soi-disant us et coutumes des Africains-Américains, et plus généralement des Noirs., ou encore de mises en scènes mimant les dispositifs des expositions coloniales. Questionner cette croyance qui voudrait que le déplacement de ces images vers un autre contexte, celui de l’art contemporain, du théâtre ou du cinéma, suffise à décharger ce que des siècles de terrorisme institutionnel ont mis en place. Mais, dans le doute, nous pourrions aussi tenter un glissement, qui permettrait non pas d’expurger ou de nier la réalité de ces douleurs historiques, des violences dont ces images témoignent, mais qui nous permettrait plutôt d’interroger la nature de toutes ces chaînes de transmission qui nous donnent accès à ces images. Se faire prendre par la biographie d’un film comme Africa Addio nous permet tout autant d’interroger notre place dans ces associations entre production d’images et production de la terreur, production d’images et impérialisme, tout autant que la façon dont certaines d’entre elles reviennent actuellement sur un mode qui pourrait nous faire penser à une surprenante et dangereuse nostalgie coloniale.

Mathieu Kleyebe Abonnenc

Collaborations

Auteurs: Mathieu Kleyebe Abonnenc, Lotte Arndt, Emmanuelle Chérel

Ville: Leeds

Année: 2013

Crawling Doubles

Crawling Doubles. Colonial Collecting and Affect/Ramper, Dédoubler. Collecte coloniale et affect, Paris, B 42, 2016.

La collecte d’objets fut une pratique fréquente dans les territoires occupés par les États européens colonisateurs. À partir de la seconde moitié du XIXe siècle, les pouvoirs coloniaux encourageaient leurs citoyens implantés dans les colonies à rassembler des objets pour enrichir les collections ethnographiques de la métropole et pour documenter la culture matérielle des sociétés qui – sous l’emprise de la colonisation – se transformaient rapidement. Les objets rassemblés lors de ces collectes se trouvent désormais dans de nombreux musées européens ou entre les mains de collectionneurs privés. Leur présence dans ces collections pose des questions épistémologiques, muséographiques et éthiques qu’il est urgent de soulever.

Ce livre, qui trouve son origine dans une série de tables rondes qui se déroulèrent dans le cadre de la 8e Biennale de Berlin pour l’art contemporain en 2014, engage donc ces problématiques grâce à des contributions de chercheuses et chercheurs, d’artistes ainsi que de commissaires d’expositions internationaux.

Collecting objects was a frequent practice among European colonial states in their occupied territories. From the second half of the nineteenth century, colonial powers encouraged their citizens in the colonies to collect objects that would enrich the ethnographical collections of the mother country and document the material culture of societies that – under the influence of colonialization – were undergoing rapid change. The objects collected ended up in countless European museums or in the hands of private collectors. Their presence in these collections raises epistemological, museographical and ethical questions in urgent need of consideration.

This publication, the fruit of a series of round tables held in 2014 during the 8th Berlin Biennale for Contemporary Art, raises these problematic issues with contributions from scholars, artists and international exhibition curators.


Avec les contributions de/ with contributions by :

Mathieu K. Abonnenc Lotte Arndt Julien Bondaz Candice Lin Françoise Vergès Sammy Baloji Phillip Van den Bossche Patricia Van Schuylenbergh Abraham Cruzvillegas Eduardo Abaroa Spyros Papapetros Catalina Lozano Hanne Loreck Pauline M’barek Ricardo Roque Pratchaya Phinthong Britta Lange


ISBN 9782917855683, 328 p. engl/français, carton, € 24 (2016).

http://editions-b42.com/books/ramper-dedoubler/

Ressources

Auteur: Mathieu K. Abonnenc, Lotte Arndt, Catalina Lozano

Année: 2016

Expo Samb Ramageli

Penser avec l'Afrique 1

1 Expression prise à Achille Mbembe, « L'Afrique Planétaire », De(s)générations, Penser avec l'Afrique, n°22, 2015, p. 19 à partir de celle-ci conçue comme son propre centre ou, comme ne cessa de le répéter Frantz Fanon, « son propre fondement », force à réécrire l'histoire de l'art. Depuis la fin des années 1980, plusieurs facteurs ont conduit à la révision des récits historiographiques sur l'art. Penser avec l'Afrique consiste à admettre un défaut de connaissances, à s'intéresser au processus de dessentialisation et à la déconstruction des concepts liés à l'invention occidentale de ce continent (qui a été représenté comme indifférencié, ahistorique, soumis à la tradition et l'authenticité). Cela signifie aussi considérer les impacts du nouveau discours sur « l'art africain » apparu dans les années 1990 avec ses débats complexes (par exemple sur le concept de modernité) et ses visions antagonistes, ainsi que l'importance d'une critique d'art africaine indépendante, endogène, prônant un discours situé. Si ces historiographies (hétérogènes) de l'art ne sont pas encore suffisamment visibles, leurs implications sont pourtant bel et bien irréversibles. Penser avec l'Afrique permet enfin de participer au travail de déconstruction des représentations et des savoirs qui s'opère lentement en Europe, à l'initiative notamment des études culturelles, postcoloniales et décoloniales, et ce en observant les relations complexes historiques et présentes tissées entre ces lieux du monde. C'est à dire de mieux appréhender le présent postcolonial depuis l'Europe et de concevoir une France en relation.

Mon processus de recherche, depuis 2014 et toujours en cours, a pris la forme d'un essai composé à ce jour d'articles consacrés à cette relecture de l'histoire de l'art, en dessinant une cartographie reliant les scènes artistiques du Sénégal/Afrique et de la France/Europe. Il est étroitement lié à un intérêt pour la situation postcoloniale du champ de l'art en France. Ces articles (qui ont été publiés dans différentes revues ou non) déploient observations, interprétations et réflexions, en tramant des liens entre des œuvres et des expositions qui, des années 1970 à nos jours, sont inscrites dans les luttes anticoloniales, politiques et sociales.

- L'énergie radicale de Touki Bouki (Multitudes, 2015),

- Relire les modernités africaines pour refonder l'histoire de l'art (L'Art même, 2015)

- Que devient l'avant-garde – Personne et les autres, au pavillon Belge Venise 2015 (L'Art même, 2015)
- Les intrigues de la double capture : le contre-jeu au Jeu de la guerre - Notes sur Personne et les autres – Postface to the Scenic Unit de Vincent Meessen
- All the Word's Futures,56ème biennale de Venise (Errata)
- Il faut (re)jouer – L'échiqueté d'Olive Martin et Patrick Bernier (Entre-deux)
- Avec et sans nostalgie (turbulences ou histoire d'un goût très vif pour la liberté 1970-2016)
- Omar Blondin Diop lisant l'Internationale Situationniste en 1969 – Une archive photographique présente au sein de deux œuvres : Jœ Ouakam - Le Berger d'Ican Ramageli (2015) et Personne et les autres - Postface pour une unité scénique de Vincent Meessen (Biennale de Venise, 2015) colloque Mamadou Diouf, Maureen Murphy (dir.), Dakar : scènes, acteurs et décors artistiques, INHA, mai 2017
- La cité dans le jour bleu - Paradoxes de la Biennale de Dak'art 12 (publication à venir - Revue de l'Observatoire des politiques culturelles)

- L'arbre. Lettre à Issa Samb (Kër Thiossane, décembre 2017)
- Omar en Mai, Entretien avec Vincent Meessen, Centre G. Pompidou (L'Art même, mars 2018)
- Les Plékhanov du Laboratoire Agit'art (publication à venir journée d'étude sur le Musée Dynamique, mai 2018 au Musée Théodore Monod, Biennale Off de Dakar, co-organisée avec Malick Ndiaye (IFAN), Maureen Murphy (Paris 1), Daniel Scziboz (Head Genève).


Ainsi, la rédaction de ces articles a permis tout à la fois de prendre connaissance d'un corpus de textes, d'auteurs, de questions, de positions, de situations et d'œuvres, de poser des hypothèses et de réfléchir à de nombreux sujets. La recherche s'est également déclinée sous forme de projets et de collaborations. D'une part avec le groupe Ruser l'image et avec Malick Ndiaye, historien de l'art devenu en 2016 conservateur intérimaire du Musée Théodore Monod de l'Institut Fondamental d'Afrique Noire (IFAN) à Dakar, formé lui aussi aux théories postcoloniales. Puis, dans un second temps, les rencontres avec la Villa d'Art et Multimédia Kër Thiossane, ainsi qu'avec de nombreux artistes et acteurs culturels de la scène dakaroise, ont conduit au workshop et à l'exposition Selebe Yoon du Laboratoire Agit'art (Issa Samb et Ican Ramageli) à Nantes, en mars 2016, à des programmations cinématographiques et à de nouvelles journées d'étude à Dakar. Dans ces échanges, le travail mené par Issa Samb n'était pas sans échos avec celui mené par Vincent Meessen.

Emmanuelle Chérel

Voir http://penserdepuislafrontiere.fr/comprehension.html et l'article « La compréhension du monde est plus ample que sa compréhension occidentale », Penser depuis la frontière, expérimentations méthodologiques et épistémologiques entre art et sciences humaines, Paris, Dis voir, 2018.

Collaborations

Auteurs: Emmanuelle Chérel

Année: 2016

Ville: Nantes

Grimaces du réel_Entretien

Grimaces du réel

Auteure : Anna Colin

Entretien avec Latifa Laâbissi

Latifa Laâbissi. — Pour cet entretien, je t’ai proposé d’aborder ce que je nomme les « espaces autres », dans mon travail, à savoir Grimaces du réel (2010), How to See My Face in Total Darkness (2011), De(s)Figures toxiques (2013) et Autoarchive (2011-). Je trouvais qu’il fallait donner à ces différents projets une visibilité dans le livre et faire état d’une faculté active de l’artiste à imaginer des contextes de présentation de son propre travail, en coopération avec d’autres praticiens ainsi qu’avec des lieux.

Anna Colin.Si l’on commence par Grimaces du réel, How to See My Face in Total Darkness et De(s)Figures toxiques, il s’agit là de programmes pluridisciplinaires organisés à ton initiative comme en organiseraient des commissaires d’exposition ou une minorité d’artistes contemporains qui, comme toi, nécessitent d’autres terrains que leurs œuvres à proprement parler pour soutenir leur recherche et activer une réflexion collective. Il me semble que les formes que tu proposes, tout particulièrement en ce qui concerne l’espace d’échange et de confrontation avec les publics, sont encore peu explorées, dans le domaine de la danse. On reviendra sur la question des publics dans un moment, mais en attendant, pourrais-tu retracer la trajectoire qui t’a fait développer ces programmes, particulièrement au sein de la discipline qui est la tienne ?

L. L. — Avec Grimaces du réel, comme avec les autres projets, il ne s’agit pas tant de chercher à montrer une œuvre que de voir comment, à partir d’une œuvre, on peut déplier tout un corpus théorique et pratique, puis inviter d’autres œuvres à côtoyer les miennes pour créer une dialectique. Je cherche à créer des espaces laboratoire, des espaces de travail dédiés à la recherche, qui seraient des temps hors production. Le duo production-diffusion est une injonction que je trouve de plus en plus lourde pour le spectacle vivant; elle est liée à la réalité économique du spectacle. On est toujours ballotté entre ces deux fonctions et trouver du temps pour penser, c’est un peu le nerf de la guerre pour tout le monde, que ce soit pour l’art ou les pratiques théoriques et critiques. L’idée, c’est donc de trouver des espaces pour déjouer cette injonction implicite. Quand je sens que c’est possible pour les lieux qui m’accueillent – parce qu’ils s’autorisent à sortir de la contrainte du rendez-vous à 19 heures ou à 20 h 30 pour le public en mode diffusion de spectacle – je me mets à imaginer, en collaboration avec ces lieux, d’autres modalités de monstration, par exemple, déplier une question sur une semaine, avec toutes sortes de modes d’entrées.

A. C. — Peux-tu détailler ta démarche dans la mise en place de ces modalités ? Comment définis-tu leur contenu ?

L. L. — Il n’y a pas de format fixe, je développe ces programmes en tenant compte du lieu, du contexte et des questions qui se posent au moment de cette élaboration, le plus souvent à partir d’une de mes œuvres et des enjeux qu’elle soulève. Pour Grimaces du réel, qui était présenté au musée de la Danse, à Rennes, et qui prenait comme point de départ Self-Portrait Camouflage, l’ambition était de donner à voir les sources du travail et de convoquer d’autres registres, notamment filmiques et discursifs. Par exemple, j’imagine des liens forts avec la filmographie, enfin, en tout cas, avec certains travaux plus documentaires, comme Cahier de notes pour une Orestie africaine (1970) de Pasolini. Est-ce qu’à partir de ce lien, l’on peut s’autoriser à faire une programmation de films ? Il y a tel professeur de littérature comparée, à l’université qui travaille spécifiquement sur un sujet qui m’intéresse; est-ce que l’on ne peut pas faire une connexion et proposer une rencontre ? Voilà comment ça commence, puis le format du projet se dessine. Toujours dans le cadre de Grimaces du réel, j’ai invité le chorégraphe Luiz de Abreu à performer O samba Crioulo Doido, un solo qui problématise des enjeux qui sont très proches de Self-Portrait Camouflage. Donner à voir les deux œuvres lors de la même soirée participe déjà d’une dialectique pour penser des questions.

De(s)Figures toxiques a émergé dans le cadre de ma résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers de manière assez similaire, mais cette fois, à partir d’un travail collaboratif avec Ruser l’image, un groupe de travail composé des artistes Mathieu Kleyebe Abonnenc, Patrick Bernier et Olive Martin, des historiennes de l’art Lotte Arndt et Emmanuelle Chérel – et moi-même. Nous avions fait une première session de travail à l’école d’art de Nantes et nous étions dit que la façon la plus organique de continuer était que chacun prenne en charge des sessions spécifiques, à des moments différents, pour suivre le travail du groupe. Quand la résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers m’a été proposée, je me suis dit que ce contexte pourrait tout à fait accueillir un temps de Ruser l’image; les Laboratoires d’Aubervilliers est un des trop rares lieux en France qui considèrent la question de la recherche en art sans formater la mise en œuvre, mais, au contraire, en s’adaptant au projet des artistes. Nous avons appelé ensemble ce moment de travail De(s)Figures toxiques et sommes partis à la fois de Self-Portrait Camouflage (qui était présenté dans le cadre de ma résidence aux Laboratoires) et
de la recherche que nous avions commencée à Nantes. Le titre De(s)Figures toxiques avait pour intention de convoquer les identités minoritaires présentes dans la société et dans nos cultures, et qui, pour des raisons politiques et historiques, sont ignorées, mises au rebut, dévalorisées et impensées. Nous avons donc ouvert un champ de questionnement qui a servi de matrice de notre session de recherche, et nous avons élaboré un programme pour cette semaine de travail.

A. C. — Dans la mesure où ces programmes répondent simultanément à un impératif de créer du temps pour la recherche et à une intention de partage (des sources ou des questions qu’une œuvre génère), quand et comment choisis-tu de rendre ces recherches visibles ? Qu’est-il productif de rendre public ?

L. L. — Pour chaque projet, les formats de travail et de rencontre avec le public sont très différents. Ce que je trouve très intéressant, c’est que l’on s’autorise à chaque fois des temps invisibles de travail; c’est typiquement ce qui s’est passé, avec De(s)Figures toxiques. Ces temps invisibles constituent des moments où nous avons besoin de travailler les uns avec les autres, sans que le public soit forcément présent. Non pas dans l’idée de mieux nous préparer à leur venue et de donner le meilleur de nos recherches, car le doute peut aussi participer au partage avec le public. Mais dans ce cadre invisible, nous nous autorisons davantage à bégayer, à ne pas savoir; les modalités d’échange sont autres. Ces deux vitesses – visible et invisible – sont essentielles.

A. C. — Par rapport à ce dernier point, j’ai trouvé intéressant que le groupe Ruser l’image choisisse de rendre les temps invisibles transparents en les faisant figurer dans le programme de De(s)Figures toxiques, dans une section labélisée « Programme non public ». Quelle est la fonction de cette décision ?

L. L. — Nous nous sommes dit que si nous ne donnions à voir dans le programme que les parties émergées, nous n’allions pas rendre compte du travail de recherche développé par le groupe. Nous avons donc choisi de tout y faire figurer, ce qui n’a pas été simple à gérer, parce que ça a généré beaucoup de frustration. Plusieurs personnes sont venues nous voir pour nous dire : « Je comprends vraiment que vous ayez besoin d’être entre vous, mais néanmoins ce sont les mêmes questions que je me pose, pourriez-vous faire une exception ? »

Quand il y a un public, c’est quand même bien qu’il ait un os à ronger, alors qu’entre nous, on se sent capable de dire : « Ne respectons pas notre programme à la lettre car une question nous demande de déborder, ou un impensé remonte à la surface, et nous avons besoin de passer beaucoup de temps à y réfléchir. » Plutôt que s’arracher à un processus de travail, il me semble plus satisfaisant d’alterner les temps visibles et non visibles, pour que le public partage une traversée organique et lisible. Aussi, il est plus facile d’inclure une ou deux personnes, et de leur expliquer où nous en sommes dans notre réflexion – c’était notamment le cas de Sarah Frioux Salgas et de Karima Ramdani, que nous avons fait intervenir dans le programme non public –, que de faire venir toute une assemblée. Nous avons donc pris la décision de parfois bégayer de façon invisible, ce qui ne nous a pas empêchés d’avoir un vrai débat et d’être parfois en désaccord, en présence du public.

A. C. — Ces projets ont une dimension pédagogique importante, dans la mesure où il s’agit de construire et de donner à voir en même temps une articulation entre théorie et pratique. Aussi, tu n’arrives pas avec un programme testé à l’avance, il y a l’idée que tu apprennes souvent autant que le public et que les autres participants; l’idée d’un avancement collectif. C’est une sorte d’école, finalement ?

L. L. — Oui, c’est vrai, tu vois, je ne l’ai jamais pensé comme ça. On peut dire que pour le groupe Ruser l’image, du moins à travers De(s)Figures toxiques, mais aussi pour moi qui ai traversé ces différents projets, ces moments ont fait école. À tel point que l’on y a associé des étudiants assez rapidement. Pour How to See My Face in Total Darkness, que j’ai réalisé au Centre chorégraphique national de Montpellier, à l’invitation de ]domaines[, quand j’ai rencontré Anthony Mangeon, qui travaillait à l’époque à l’université, justement en littérature comparée – il est spécialiste de littérature africaine américaine –, il m’a dit : « J’inscris d’emblée tout le programme dans mon plan de cours car il se situe exactement à l’endroit de nos problématiques de travail. » J’étais très heureuse d’apprendre qu’un tel croisement des pratiques était finalement si simple à mettre en œuvre, et la personnalité d’Anthony Mangeon l’aura largement favorisé… Les étudiants – il y en avait 32 – étaient là tous les jours. Ça a été la même chose pour De(s)Figures toxiques, où Emmanuelle Chérel et Isabelle Launay ont invité des étudiants.

Donc, ça fait école de façon presque logique pour des étudiants en formation, mais aussi pour nous, artistes, chercheurs ou encore responsables de lieux d’arts… Chacun y puise ce qui l’intéresse, et je pense que nous nous apprenons beaucoup mutuellement. Quand je parlais de ce binôme un peu dangereux production-diffusion, je trouve qu’il a ça d’asphyxiant : le déni de la nécessité d’apprendre et d’être dans la réflexion. Je ne dis pas cela comme une lamentation d’artiste incomprise, mais plutôt pour m’imposer une vigilance permanente et résister à l’espace normatif qui détermine des temporalités calibrées pour tous. Je trouve que nous les intériorisons trop facilement, ce qui revient à créer une forme d’auto-injonction, une petite maladie en soi ! Je ne l’ai peut-être jamais formulé comme cela, mais j’ai imaginé ces espaces autres dans mon travail comme un contexte de survie, un moyen de continuer à être dans la pensée critique. Chacun carbure à ce qu’il peut, pour moi, ça n’est pas négociable !

A. C. — On pourrait étendre la métaphore de l’école à celle de la salle de classe, que bell hooks décrit comme un « espace de possibilité radical ». Dans Teaching to Transgress (1994), l’auteure et militante invoque le pouvoir du collectif et déconstruit la dichotomie entre enseignant et élève quand elle affirme qu’« il doit y avoir une reconnaissance constante que chacun influence la dynamique de la salle de classe, que chacun contribue. Ces contributions sont des ressources11.Traduction de l’auteure. bell hooks, Teaching to Transgress, New York & London, Routledge, 1994, p. 8. ». D’une part, tes programmes se veulent ouverts à la participation et à l’apprentissage de tous (intervenants, étudiants, publics), et, d’autre part, comme tu viens de le décrire, tu trouves parfois nécessaire de garder le public à distance pour s’autoriser à douter et donc à apprendre. Comment traites-tu la problématique de la hiérarchie, dans l’exercice de création de savoirs ?

L. L. — La question de la transmission et du partage des savoirs passe clairement par une déhiérarchisation; il est évident qu’il faut déconstruire ces schémas. Même si on a l’impression, en tout cas pour ma part, de passer beaucoup de temps à déconstruire des choses, on est tous pris là-dedans.

Il y a cependant une hiérarchie qu’il serait naïf de ne pas penser. Quand tu es reçu chez quelqu’un, il y a quand même un hôte. Est-ce que tout est défait ? Je suis chez toi mais je suis aussi chez moi ? Je ne pense pas. Il y a quelque chose de l’hospitalité à la Derrida qui m’oblige à penser la chose de l’ordre de l’accueil. Pour moi, ces programmes ne font pas disparaître cette question de l’hôte qui reçoit et qui met en condition la réception ainsi que ce qui va se passer. Après, il y a des gestes plus ou moins volontaires et autoritaires. Pour être proche de ce que tu nommes à propos de Teaching to Transgress, j’espère que ce seront les prochaines étapes à mettre en pratique. Les dernières expérimentations collaboratives nous ont donné totalement confiance pour bousculer et s’approcher de cet « espace de possibilité radical ». L’idée de se donner les moyens de cet horizon est superstimulant.

A. C. — Je propose que nous nous tournions vers Autoarchive, que tu décris comme une conférence performée en développement depuis 2011. Tu te fais archiviste des mouvements, des stratégies langagières, des costumes et des sons que tes collaborateurs et toi avez développés et travaillés au fil des années. L’intention d’Autoarchive est, selon ton expression, de « rendre tangible l’expérience de l’imaginaire dans un processus chorégraphique », et pourtant elle dégage une certaine opacité et incertitude. Pourrais-tu revenir sur les débuts du développement d’Autoarchive et sur le rapport que ce projet entretient aux thèmes de la visibilité, de l’invisibilité, du doute et de la licence qui nous préoccupent ici ?

L. L. — Autoarchive est d’abord née d’une insatisfaction quand on m’invitait à parler de mon travail. Je trouvais le dispositif PowerPoint ou « conférence face à un public écoutant » peu stimulant, et j’ai cherché une forme plus performative. Je me disais qu’il y avait peut-être quelque chose à trouver qui resterait quand même du côté de la conférence en mode décryptage, mais que je ferais glisser, riper du côté du performatif. Je donnerais des pistes sur ce que je fabrique, comment ou pourquoi, et sur mes références. C’est une invitation de Boris Charmatz, dans le cadre de son projet Poster Session (2011), à Avignon, qui m’a donné l’opportunité de commencer à travailler sur cette forme. Dans le domaine des sciences, une « session poster » est une sorte de grande « foire » avec des stands où différents scientifiques parlent de l’objet de leur recherche. C’est assez critiqué, car il s’agit avant tout de vulgarisation des savoirs. Boris a eu envie de s’emparer de ce dispositif polémique pour imaginer quelque chose avec des artistes et chercheurs qui performeraient tous simultanément dans un grand espace.

Boris avait proposé à un groupe de dix artistes de travailler sur « ce qui fait école » dans leur travail, et à un autre groupe, de parler de la notion de mouvement. Moi, j’étais dans le groupe mouvement. Je me suis dit que je trouverais bien une façon de tordre le cou à ce sujet pour travailler sur mon projet, et j’ai un peu fait ça, je me suis servie de l’invitation. Après ça, je me suis dit que j’aimerais bien y travailler plus, et j’ai trouvé d’autres occasions pour cela. Mais contrairement à d’autres projets, je n’ai jamais pris le temps de passer ne serait-ce qu’une semaine à travailler sur le projet. À chaque fois, je l’ai fait pendant que je performais, ou la veille pour le lendemain, en me disant : « Je prends toutes mes archives, les archives que j’ai dans le corps, les archives du répertoire que je danse soit dans mon propre travail, soit comme interprète; tout ce qui s’est archivé pour moi, que ce soit nommé par la parole ou par le corps. » Ça a donné lieu à des performances qui ont été plus ou moins heureuses. J’ai un rapport très ambivalent avec ce projet, parce qu’aujourd’hui, je n’arrive pas à savoir si je dois lui accorder un vrai temps de travail, qui le mène complètement ailleurs, le fasse mûrir et le rende plus lisible, ou si je le garde du côté de la conférence performée spontanée, ouverte à l’opacité.

A. C. — Quelle forme Autoarchive prend-elle aujourd’hui ? Et quels en sont les principes ?

L. L. — D’abord, je suis souvent avec Cristian Sotomayor, un artiste qui est designer sonore, et je commence généralement par faire une liste des matériaux que j’ai envie de traiter, puis on se lance. Nous ne répétons jamais, nous partageons seulement des idées et nous bidouillons dans notre coin. C’est une façon de convoquer, mine de rien, l’imaginaire de la performance qui va suivre. J’aime évoquer des pièces antérieures et questionner ce que c’est de rejouer, de citer, d’archiver. Mais j’ai un rapport au matériau beaucoup plus ouvert que simplement le rejouer. Je n’en prélève qu’un fragment et m’autorise à rejouer plusieurs fois le même mouvement, à en changer la durée ou à le commenter tout en le jouant.

Je me suis beaucoup éloignée de l’idée première, qui était de faire passer des infos, et me suis dit que c’est peut-être la durée qui peut opérer ce rip dont je parlais. Je me suis sentie piégée dans une durée hypernormée du régime du spectacle, et me suis dit que ça pourrait aussi bien durer dix minutes que quatre heures.

A. C. — L’improvisation n’est pas une caractéristique de ton travail récent. Quel est ton rapport à ce mode de performance et que produit pour toi l’état de vulnérabilité que ce mode peut induire ?

L. L. — J’avais beaucoup pratiqué l’improvisation à une époque, mais c’est vrai que ça n’est plus autant présent dans le travail. Et j’adore ça, je trouve ça très stimulant, parce que c’est un autre rapport au performatif; c’est une mise en danger qui est très fertile. C’est sûr qu’il y a une vulnérabilité, mais il y a quelque chose qu’il faut… je ne sais pas si « assumer » est le terme… mais oui, il y a une prise de risque qui est encore plus grande. C’est comme si là, je me tenais au bord d’une chose qui est complètement monstrueuse et dont je ne connais pas les limites, mais je reste quand même à un endroit de maîtrise en rejouant les mêmes matériaux, donc je dois me jeter plus radicalement dans la bataille.

A. C. — Où situes-tu Autoarchive dans ta pratique ? Tu as proposé d’inclure cette pièce dans cette discussion sur les espaces autres dans ton travail; comment l’associes-tu aux programmes ?

L. L. — Autoarchive se situe dans un espace performatif et je l’ai associée aux programmes car idéalement, j’aimerais la tirer de leur côté pour que cela me place aussi à un endroit d’apprendre. Quand je dis que j’en suis insatisfaite, c’est peut-être parce que j’ai basculé trop tôt les propriétés de ce projet-là du côté du show. Du coup, il y a des zones d’ombre que je n’arrive pas à élucider, peut-être parce que ça n’est pas la bonne forme.

Sur chaque projet, il y a des bibliographies exhaustives, et quand je dis « exhaustives », il y a des choses que je traverse vraiment, et puis il reste toujours la petite pile de livres et de textes dont je n’ai lu que la préface ou un extrait. Je me suis dit : « Pourquoi ne pas partager avec d’autres cette documentation qui me suit, mais que finalement je n’ai pas traversée, à travers un espace, et pourquoi Autoarchive ne serait pas cet espace ? » Avec Autoarchive, je m’autorise à apprendre à partir de ce que je ne sais pas d’un projet. Parfois, je me dis, plutôt que de commencer avec une certitude, il faudrait que je commence avec des doutes.

Je ne sais pas encore comment je retournerai à Autoarchive. Peut-être bousculée par un projet de commande, à nouveau, car les commandes nous obligent à nous déplacer. Rien de mieux que la mise en danger pour avancer…

Collaborations

Auteurs: Latifa Laabissi Anna Colin

Quels Musées pour le Sénégal ?

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Collaborations

Autreurs: Emmanuelle Chérel, Malick Ndiaye

Ville: Dakar

Année: 2017

Touki Bouki

L'énergie radicale de Touki Bouki

Une version plus courte de cet article a été publiée dans le n°58 de la revue Multitudes, 2014.


Le film magistral de Djibril Diop Mambety, Touki Bouki (en français, Le voyage de la hyène), restauré par la World Cinema Fundation11 En 2008, à l'initiative de Martin Scorcese, produit encore aujourd'hui un choc qui continue de nous interpeller2 .2 Il est réapparu dans les salles de projections françaises lors de la sortie de Mille soleils de Mati Diop (Grand prix du FID de Marseille 2013), un hommage à ce premier long métrage de son oncle. Considéré comme un classique du cinéma (il a reçu en 1973 le Prix de la Critique Internationale du festival de Cannes et le prix du Festival International du Film de Moscou), ovni troublant, clairvoyant, Touki Bouki est chargé d'une imagination critique et poétique loin d'être épuisée. Il a marqué un tournant stylistique pour le cinéma (africain). Née après les Indépendances, cette œuvre est un exemple de l'invention d'un cinéma en Afrique affirmant le droit de se réapproprier l'espace et le temps, de décoloniser la pensée et l'imaginaire. Observation subtile de l'histoire de la vie de ses contemporains et d'une société africaine en pleine mutation, Touki Bouki rompait avec les images projetées sur l'Afrique, celles d'un grand corps, naturel, éternel et dangereux, soumis à une succession de crises, de guerres, d'autodestructions, d'exodes. Ce film dense, parfois violent, marqué par la radicalité de sa liberté formelle, par ses ruptures esthétiques et ses confrontations multiformes (réalisme et fiction, farce et tragédie, romanesque et ironie, hallucination et dénonciation), par une incroyable énergie dans son rythme peut être appréhendé comme un conte philosophique, un voyage initiatique, une épopée, une recherche : « Je me suis concentré sur la notion de liberté, qui comprend la liberté de ne pas savoir3 ». 3 N. Frank Ukadike, "The Hyena's Last Laugh [interview with Djibril Diop Mambety]," Transition 78, (vol.8, no. 2 1999), p. 136-53. Copyright 1999, W.E.B. Dubois Institute and Indiana University Press.Posted with Permission. view : www.jstor.org/stable/2903181.

Aujourd'hui, Touki Bouki est à interpréter au regard des relectures des modernités africaines entreprises depuis les années 1990 qui considèrent la construction des modernismes africains dans leurs relations complexes (modernités enchevêtrées et brutales) avec le modernisme occidental. Loin de l'afro-radicalisme, du nativisme topographique et de l'essentialisation de l'Afrique, il amène à penser non seulement la question de l'altérité, de la singularité plurielle, de la multiplicité, mais aussi du semblable qui permet d'envisager une éthique du prochain. C'est une œuvre qui porte en elle l'ambivalence analysée par la critique déconstructive postcoloniale. Elle joue dans un mouvement dialogique au sein duquel elle est l'objet d'une dialectique, de négociations de réalités antagonistes découlant de la colonisation et ses suites (aspirations paradoxales, références hybrides, conflit intérieur) et témoignant de l'émergence de nouvelles identités culturelles. La perspicacité de sa critique sociale résonne avec les enjeux actuels du Sénégal (nouvelles définitions d'un projet de société, débat intergénérationnel entre les protagonistes de 1968 et le collectif Y en a marre, vitalité et vigilance démocratique, transformations économiques, sociales et culturelles rapides sous les impacts de la mondialisation, immigration clandestine ou non, contrôle de la sexualité lié à la montée des religions, affaiblissement du cinéma et de son impact politique supplanté par les vidéoclips du net, etc.) mais mène également au cœur de problématiques entre l'Afrique et la France – remontant à l’époque coloniale – et qui, malgré des changements4 4 Alors que la relecture de l'histoire coloniale s'avère nécessaire pour la France afin de comprendre ses enjeux sociaux actuels, l'histoire coloniale devient un arrière plan pour le Sénégal qui tend à s'effacer sous l'effet des mutations sociales de ces dix dernières années., continuent à hanter le présent (politiques d'immigration et de coopération). Elle vient heurter l'impensé d'une forme d'ethno-nationialisme racialisant5 5 Nicolas, Bancel, Florence Bernault, Pascal Blanchard, Ahmed Boubeker, Achille Mbembe, Françoise Vergès, Ruptures postcoloniales, Les nouveaux visages de la société française, Paris, La découverte, 2011.existant en France, briser l'afropessimisme ou encore les approches africanistes.

L'histoire est celle d'un jeune couple insolite. Anta, farouche, garçonne est une étudiante issue des bidonvilles de Dakar générés par l'exode rural des années 1960. Mory, ancien berger d'un troupeau de zébus, erre dans les rues de la capitale en chevauchant sa moto japonaise dont le guidon est doté d'une paire de cornes. Tels Bonnie and Clyde, à l'instar d'autres jeunesses du monde, ils semblent tous deux en déshérence, fascinés par l'aventure, la richesse, ses illusions et ses possibles. Anta et Mory incarnent une jeunesse qui conteste et adhère à une envie de liberté et de changement : elle a choisi d'explorer son émancipation du contrôle colonial en se détachant de ce qu'elle identifiait comme mentalité colonisée et vieilles coutumes transmises par les autorités politiques et familiales, mais sans se confronter ni à l'idéologie marxiste, ni au révisionnisme traditionnel des théoriciens de l'indépendance. Mory et Anta manifestent une rébellion dans l'air du temps en rejoignant la « diaspora esthétique » des codes de la jeunesse Yéyé qui circulent6. 6 John Peffer, La diaspora des images de l'Afrique, Multitudes N°54, automne 2013, p. 54. Au regard des difficultés sociales, de l'échec de la révolution77 Il faut rappeler que le Sénégal sous l'impulsion de Léopold S. Senghor et des relations à la France a accédé à l'indépendance sans lutte armée et a ensuite déployé un régime présidentiel fort, réprimant les revendications dans la mouvance de 1968. et des nouvelles divisions sociales au sein de la société indépendante, mais aussi des impasses individuelles (dettes, sans emploi), Anta et Mory décident d'un départ en bateau pour la France (« Paris, Paris, Paris… C'est sur la terre un p'tit coin de paradis » chanté par Joséphine Baker revient sans cesse).

Ils sont en quête d'une autre vie avec toutes ses promesses (« à son retour, on l’appellera Monsieur Mory » et il convolera « avec toutes les mulâtresses », Anta travaillera à la Croix rouge « tous les malfaiteurs y travaillent »). Ici, partir, quitter le Sénégal repose sur l'envie de voyager avec ses fantasmes romantiques (l'appel de l'aventure occidentale dont la réalité paradoxale a été révélée dans L'aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane) déclinés par l'énumération des « joyaux parisiens » (la Tour Eiffel, l'Arc de triomphe). Cette envie rencontre aussi la tradition du voyage en Afrique, une vision très éloignée des réalités de ces vingt dernières années qui poussent les jeunes gens à courir les risques de l'immigration au péril de leur vie8.8 Voir L'Afrance (2001) d'Alain Gomis, La Pirogue de Moussa Toure (2012). Le moyen le plus simple pour accomplir ce projet est le vol (Mory pille et profane des gris-gris, triche au jeu d'argent, joue des tours, cambriole un riche homosexuel). Mais finalement, au moment d'embarquer sur le fameux bateau de croisière l'Ancerville, les mugissements des zébus de l'abattoir se mêlent à la sirène du bateau, et Mory s'enfuit retrouver sa paire de cornes désormais brisée. Vêtue d'un tailleur mauve, Anta part seule vers de nouveaux horizons.

L'association de plusieurs techniques narratives, l'invention de figures fortes et composites, une pléiade de scènes et d'images surréalistes voire épiques créent des images fantasmatiques ou fantaisistes des défaillances postcoloniales de la société sénégalaise. Touki Bouki montre les limites de l'indépendance et la crise de cette société sénégalaise, contrastée, avec des inégalités sociales, schizophrénique, partagée entre « traditions » et modernité. Dix ans après la décolonisation, les liens rapprochés avec l'ancien colonisateur empêchent toute véritable liberté (La communauté Lébou a organisé un combat de lutte pour financer un mémorial à Charles de Gaulle, la malle devant contenir la recette recèle un fétiche composé d'ossements humains, un fantôme persistant du Général traduisant la relation fantasmatique - crainte, subie et désirée - à la France héritée de l'imaginaire colonial). Loin d'une vision simpliste, ce film vient questionner les déchirures d'une société dont les membres sont écartelés entre ici et fascination pour l'ailleurs, entre quotidien des quartiers pauvres de Dakar et représentation d'un Paris plus symbolique que réel, entre rêve et réalité. Il le fait avec ardeur, exubérance, insolence en s'appuyant sur des figures de la marginalité et du nonconformisme qui, loin des conventions sociales (la liberté sexuelle esquissée par la métaphore), de leur hypocrisie (les demandes de cadeaux incessantes, la veulerie des commères et la corruption des petits potentats), troublent l'ordre. Avec son nom, Touki Bouki convoque avant tout la hyène, un animal ambigu, central dans les contes en Afrique de l'Ouest, « L'hyène est mensonge, une caricature de l'homme. La hyène ne sort que la nuit; elle a peur de la lumière du jour, comme le héros de Touki Bouki - il ne veut pas se voir par la lumière du jour. Il est un menteur9. 9 « Entretien de June Givanni avec Djibril Diop Mambety », African conversations, British Film Institute/Screen Griots, 1995. La hyène est une présence permanente chez l'homme, et c'est pourquoi l'homme ne sera jamais parfait ». Hyène10 10 Denise Paulme, « Hyène, mouture de lièvre (vingt versions d'un conte africain ) », Cahiers d'études africaines, vol.15, N°60, 1975, p. 619-633., animal rejeté, individu stupide, traître, incapable de réfléchir et qui succombe à la première tentation, est un élément négatif marquant le désordre et la déroute11 11 Sanda Niang interprète le titre comme Touki bu nu buki, un voyage qui a été hyénisé, buki renvoie à la pratique du démarchage (bukikat). Sada Niang, Djibril Diop Mambety, un cinéaste à contre courant, L'harmattan, Paris, 2002, p. 129.. Il est aussi « le symbole de la marginalité12 » 12 Entretien de June Givanni avec Djibril Diop Mambety, African conversations, British Film Institute/Screen Griots, 1995. « Je suis intéressé par les personnes marginalisées, parce que je crois qu'ils le ? font plus pour l'évolution d'une communauté que les conformistes. Les personnes marginalisées apportent une communauté en contact avec un monde plus vaste. Les personnages de Touki Bouki sont intéressants parce que leurs rêves ne sont pas ceux des gens ordinaires. Anta et Mory ne rêvent pas de construire des châteaux en Afrique; ils rêvent de trouver une sorte d'Atlantis à l'étranger. Après, leur rêve m'a permis de poursuivre mes propres rêves , et ma façon d'échapper à ces rêves était de se moquer d'eux. Mory et les rêves de Anta fait ? se sentir comme des étrangers dans leur propre pays . Donc, ils ont été marginalisés. », par lequel ici le conteur cinéaste Mambety se projette pour parler de lui13. 13 La référence à la tradition orale fonde la spécificité des films d’Afrique noire, la voix du cinéaste se superpose à celle des maîtres de la tradition.

Filmés en extérieur, comme un road movie (les images de déplacements à moto puis en voiture sont nombreuses), les protagonistes traversent différents paysages (la brousse et ses baobabs, Dakar - ville kaléidoscopique avec ses banlieues populaires, son quartier colonial et son port) et des milieux divers qui dressent un panorama de la société sénégalaise (petits marchands, arènes de luttes, résidences de luxe,…) tout en explorant les paradigmes de l'itinérance avec ses processus de dispersion et d'immersion. Se succèdent des scènes brutales (l'égorgement des zébus) et burlesques (des femmes se battent au point d'eau, un facteur14 14 Celui de Jour de fête (1949) ?parcourt la ville, des policiers sots, un homme poursuivi par un créancier fait du stop devant un défilé d' handicapés en chariot, deux tractions noires jumelles circulent dans le port). Des scènes dont les exagérations, l'absurdité, la parodie, le jeu théâtral rappellent les comiques de situation des films africains, indiens1515 www.cairn.info/revue-presence-africaine-1998-2-page-173.htm ou du cinéma occidental (de Buster Keaton à Jacques Tati). Elles jouent du pouvoir donné au rire en Afrique, comme valeur cathartique et auto-dérision. Des figures, puisées dans l'imaginaire des contes et les mythes du cinéma, structurent le récit : la sorcière/griotte, un homme blanc en peau de bête descend de son arbre, fasciné par la moto, allégorie d'un « civilisé » ayant eu une révélation pour une Afrique « primitive » avec ses mirages paradoxaux d'une humanité originelle ou encore de Tarzan avec ses désirs de sauvagerie romantique qui finit par mourir dans une ambulance.

L'espace urbain devient aussi théâtre, comme dans l'incroyable scène où Anta et Mory, sapés comme des stars hollywoodiennes, défilent en traction américaine dans les rues à l'architecture moderne du Plateau où ils sont salués par la foule comme un couple présidentiel (un plan monté avec les images documentaires d'un véritable défilé). Le quartier et son esthétique coloniale apparaissent alors tels un décor (accentué par l'absence de raccords entre les plans), imposé par d'autres, sans lien avec le reste de l'histoire de l'Afrique. Le Palais présidentiel est, lui aussi, une sorte de pastiche (accentué par une image au ralenti). Ces scènes ne sont pas sans évoquer les artifices de la société coloniale et la construction du sujet colonial à travers des injonctions au mimétisme, dont l'ambivalence a été pensée par Frantz Fanon ou Homi K. Bhabha16 16 Homi K. Bhabha, Les lieux de la culture, une théorie postcoloniale, Paris, Payot, 2007, p. 147-158. (l'appropriation des cultures visuelles et politiques colonialistes européennes avec leurs propres rites donne au sujet colonisé un pouvoir sur le maître colon et détruit son autorité). Elles dénoncent la continuité du pouvoir et de l'autorité, qui passent des colons aux hommes d'Etat africains sans changer de logique, et le fantasme de la richesse et du pouvoir. Les interactions entre le politique, le symbolique et le rituel dans la constitution de la sphère publique officielle sont exprimées telles la dialectique entre cœrcition et consentement, la carnavalisation des échanges entre dominants et dominés postcoloniaux ou encore la logique de corruption mutuelle les unissant dans une même épistémè. Pour Mambety, les Africains ont « trahi les espoirs d'indépendance pour les fausses promesses du matérialisme occidental ». « Nous avons vendu nos âmes trop bon marché17". 17 Frank Ukadike, "The Hyena's Last Laugh - interview with Djibril Diop Mambety, Transition 78, op. Cit.

Les références aux sacrifices rituels d'animaux semblent le confirmer. Alors qu'en Afrique de l'Ouest le zébu participe aux rites de la médecine traditionnelle (il est offert à l'esprit qui en veut, au malade, son sacrifice est nécessaire à la guérison), des plans documentaires, très crus, montrent que les zébus sont désormais tués à l'abattoir. Cadrages serrés et plans rapprochés accentuent cette mise à mort en masse et exposent l'effroi des bêtes soumises, attendant leur exécution et se vidant de leur sang, symboles des « conditions faites aux méprisés de ce monde, au sang des misérables »18. 18 Entretien d'Olivier Barlet avec Mati Diop à propos de 1000 soleils, article 7669 sur africultures.com/php/ ?nav=article&no=7975# sthash.Qed62fwC.dpuf Un animal se fait trancher la gorge devant l'objectif, qui reste fixé sur la plaie tout le temps de la saignée. Référence directe au Sang des bêtes (1949) de Georges Franju (répandue dans le tricontinentalisme19 19 Voir Fernando E. Solanas, La hora de los hornos (1968), Eduardo Galeano, Las veinas abiertas de america latina (1971).) qui évoquait ainsi, pour mieux le conjurer, le carnage des guerres mondiales, l'image apparaît ici comme une métaphore de l'Afrique exsangue, pillée, que son élite vide et que sa jeunesse veut, déjà en 1973, quitter. Le monde sanguinaire et clos de l'abattoir soulève le cœur. Ces images sont associées à la Place de l'Indépendance, avec ses immeubles blancs et neufs, comme une métaphore de l'Afrique exsangue, pillée par le monde comme par ses élites. Le film se termine ainsi par une difficile question : Peut-on partir en Occident quand l'Afrique semble dépérir ? A plusieurs reprises, les relations néocoloniales sont nommées avec un humour acerbe. Les vautours sont associés à une maison occidentale désertée sur la corniche. Sur le pont de l'Ancerville, un couple de coopérants français pense tout haut : « J'ai dit le premier jour à mes élèves de mettre à la porte le néocolonialiste que j'incarne ! ». Le collage de paroles hachées lie des assertions alliant informations politiques provenant des médias et récits personnels, en un montage énumératif qui dresse une situation allant de Mao Tsé Tung aux échecs des communistes italiens, en passant par une critique de la mode des masques africains et l'annonce de l'achat d'une maison à Nice.

La transfiguration de Dakar, de ses recoins, ses fractures, ses métamorphoses et ses chimères est d'autant plus forte que Touki Bouki joue de rapports complexes entre différents genres esthétiques (le western, les films d’Ousmane Sembene et Souleymane Cisse, la Nouvelle Vague). Il est construit sur une narration complexe, fragmentaire, une écriture paradoxale alliant superpositions et contrepoints, connotations multiples et ambivalence des images. Des scènes de vie, des plans au plus proche des visages, des personnages tendus avec les personnages de la vie (les acteurs ont été choisis car ils racontent leur vie20 20 « Les acteurs professionnels brisent la magie du rêve et de ? la magie du cinéma. Une fois que nous avons travaillé ensemble, il me semble que l'acteur a déjà tout donné, parce que j'ai déjà demandé tout de lui. » .) montrent une société dense et vivante. Ces scènes, pensées et filmées dans un style documentaire (scènes de rue ou lutte sénégalaise) ou presque néoréaliste succèdent à des moments de fiction. D'autres plans (souvent symboliques et allégoriques, la croix dogon de la fertilité sur la moto près des amants) prennent une dimension poétique et lyrique (la mer, force naturelle, débordante est associée à la jouissance sexuelle et ses ressacs)21. 21 Voir la série Onéasime, d'Ernest bourbon (1913) ou Hardi les gars de Maurice Champreux (1931).

Dès les premières minutes du film, tous les effets et moyens du cinéma des années 1970 sont utilisés : plans séquences lents, caméra subjective, plans panoramiques, cadrages très serrés, contre-plongées se succèdent, générant une vision morcelée et contrastée. Les plans sont montés en une architecture exigeante, un collage non conventionnel d'images (souvent des raccords secs) qui privilégie les tensions dynamiques. Le scénario écrit a été abandonné au gré du tournage22 22 Wasis Diop, entretien avec Mati Diop, bonus DVD Touki Bouki., Mambety se demandant sans cesse comment poursuivre l'histoire et raconter la vie de tous les jours23. 23 Entretien de June Givanni avec Djibril Diop Mambety, op. cit.  Il me semble que lorsque nous parlons de la structure, nous entrons dans la confusion. Pour moi, la structure signifie souvent la préméditation. Mon travail n'est pas fondé sur la préméditation ou la planification; il est basé sur l'instant. L'instant est motivé. Il découle des nécessités de discours. Eh bien, je n'aime pas le mot, le discours, alors peut-être que j'aurais dû dire que l'instant est contraint par les nécessités de mouvement. Le mouvement crée sa propre dynamique interne, et les différents effets d'un film - texte, musique, image - découlent de cette dynamique : ils ne sont jamais séparés ».

Le rythme du montage correspond à la rapidité des mouvements dans le champ autant qu'aux mouvements des appareils (mouvements de caméra tournoyants, tremblements de l'image induits par la caméra à la main). Des plans rapprochés, longs et fixes, sont suivis de plans glissants et rapides. Les séquences sont davantage juxtaposées que subordonnées. Des plans d'ensemble ou moyens intégrant les éléments du « décor » sont montés en une architecture complexe, un puzzle. Parfois, le temps de déplacement s'étire, le spectateur est conduit à réfléchir face aux forces émotionnelles d'éléments naturels (la mer, le vent). D'autres moments très fractionnés24 24 Voir l'analyse du générique (les 4 minutes 42 secondes comportent 27 plans) - Olivier Barlet, Touki Bouki : de quelle hyène ? , op. cit., Monique Cresci, « écriture et signification : analyse du générique », Communication audiovisuelle N°5, Description et analyse filmique, Touki Bouki de Djibril Diop Mambety sous la direction d'André Gardies, Université nationale de Côte d'Ivoire, Abidjan, 1982, p. 145-150. par des coupes, des sauts, des collisions, des répétitions, des ellipses jouent de répétitions et génèrent une ambiance obsessionnelle. Ces plans en boucles saccadées, hypnotiques sont proches du jaillissement onirique et lyrique (« C'est la façon dont je rêve »25). Le rêve est lieu de l'analogie symbolique comme relecture de la réalité, source d'inspiration, expression d'une interrogation intérieure. Le montage découpe alors cycliquement le propos. Cette appropriation débridée de l'espace temps crée du trouble. L'absence de repères temporels empêche parfois de percevoir la durée diégétique. Toutefois, des éléments récurrents (le facteur) tissent des liens et des lignes de fuite.


Scènes et figures jouent le jeu d'incertitude entre le réel, l'imaginaire ou l'illusoire, un jeu d'illusions entre pensée et mirage, champ et hors champ, au gré d'espaces culturels composites. Les expériences du réel et la fable se reflètent l'un l'autre, chaque chose renvoie toujours à plusieurs autres, chaque chose en efface et en récrée d'autres au sein d'une relation que l'on pourrait qualifier de proliférante et de débordante. Des plans symboliques et allégoriques prennent une dimension poétique et lyrique voire inquiétante et cauchemardesque (les cris des choucas rappellent Les oiseaux (Hitchcock). Les symboles convient le spectateur à un raisonnement analogique, manifestent une ubiquité qui fait énigme, mettent en œuvre un langage parfois obscur et métaphorique, ils suggèrent une participation au jeu des forces vitales qui animent le monde. Avec sa convocation des énergies naturelles, sexuelles26 26 Pour analyser les enjeux des systèmes symboliques liés à la sexualité dans Touki Bouki (les relations homme/femme comme la question de l'homosexualité), les thèses de Judith Butler et l'introduction d'Achille Mbembe, De la postcolonie, Paris, Karthala, 2002, p. XXVII-XXX. peuvent être utiles., sociales, métaphysiques, ce film joue du jaillissement de métamorphoses au rythme échevelé des courses poursuites, des errances des héros partis à la recherche d'eux-mêmes.

Les qualités visuelles de l'image, sa texture, ses couleurs, sa définition donnent une présence et une tonalité particulière aux espaces et aux scènes, tout comme le rôle du son et de la musique qui contribuent à créer des espaces de vision multiples. « J'ai grandi à Colobane où il y avait un cinéma en plein air appelé l'ABC. Nous avions huit ans et n'avions pas le droit d'y aller parce que c'était dangereux. Mais nous nous échappions et y allions quand même. Comme nous n'avions pas d'argent pour acheter un billet, nous écoutions les films de l'extérieur. (.) Peut-être est-ce le fait d'avoir entendu tant de films avant de les avoir vus qui me fait attacher tant d'importance aux sons dans mes films » 27 27 Entretien de June Givanni avec Djibril Diop Mambety, op. cit..Certains refrains reviennent comme des ritournelles (Paris Paris ou Chagrin d'amour de Joséphine Baker, avec sa musique lyrique). Les surimpressions sonores (la combinaison étrange de cris humains et de corbeaux et goélands), l'amplification des sons électroniques (cris stridents, rires de femme) donnent parfois une teinte psychédélique. Les décalages son et images, induits notamment par les conditions techniques de l'époque, sont nombreux, ces contrepoints créent des effets d'irréalité. La parole cède le terrain devant la signification du mouvement. Les dialogues sont rares et souvent exprimés en voix off (utilisée aussi pour des monologues intérieurs) qui devient une conscience à laquelle le spectateur est convié à s'identifier. Dans la bande sonore, là aussi, les genres se suivent ou s'entremêlent, la musique rock ou électronique succède aux chansons de variété d'une chanteuse populaire (prise elle-même dans les ambiguïtés des représentations racialisées), à la flûte peule ou encore aux tam-tams. La question du mouvement liée au souffle reste centrale : « Je ne veux pas la musique, je choisis le son. Tout mouvement est accompagné par un sens. J'aime beaucoup le vent. Vent de la musique, tout comme la musique du vent. J'essaie de faire que l'image illustre le mouvement. Le vent, comme la musique, est le souffle du mouvement et la vie. Il a à voir avec la stimulation : c'est à partir des images que je fais de la musique, de la musique que je fais le son. Mais le son n'est pas quelque chose d'étranger qui orne le film. Il est intrinsèque au film; il amplifie l'action ».

L'ensemble tient par un enchevêtrement de sous-intrigues montrant que la vérité contient des dimensions multiples. Mais, plus précisément par sa fin, le montage de Touki Bouki ressemble à une spirale prise dans le grand cercle de « l'origine » symbolisée par des zébus aux larges cornes reliant le cosmos à la terre28 28 Olivier Barlet, Les cinémas d'Afrique noire, le regard en question, Paris, L'Harmattan, 1996, p. 193.. En effet, le film se termine par sa première image, sur une (très belle) image d’Épinal : un petit garçon dans la savane qui avance, juché sur le dos d'un zébu, au milieu d'un troupeau qu'il conduit, dans un nuage de poussière, droit vers la caméra. Dans ce plan fixe, l'enfant chevauchant vient du fond de l'image, il parvient jusqu'à nous comme pour se fondre en nous, telle une force provenant de l'arrière plan. Cette image revient et s'impose, en formant ainsi une boucle. Cette puissance animale est ensuite transformée par celle de Mory sur sa moto à cornes, image incroyable d'une force animale et humaine motorisée, d'une chimère avec ses gris-gris. Cette figure de Mory entre animalité et machine (qui n'est pas sans évoquer les théories du cyborg de Donna Haraway ?) détient une force indomptée(et ce, même si la paire de cornes est finalement brisée sous l'assaut des croyances faitiches29 29 Bruno Latour, Sur le culte moderne des dieux faitiches, Paris, La découverte, 2009.). L'hybridité de la figure et son ambivalence sont des points de départ critique de l'œuvre30 30 Sur l'ambivalence du signe, voir De la grammatologie de Jacques Derrida, Paris, Minuit, 1967, dont la thèse fut reprise par les théories postcoloniales (notamment Bhabha) pour lesquelles la signification d'un signe n'est pas l'évocation d'une simple opposition entre ce qui est et ce qui n'est pas, elle en est la représentation simultanée., elles transcendent le dichotomique, subvertissent les binarismes nature et culture, ancien et moderne, exposent l'ambiguïté postcoloniale du signe alliant recodage des signifiés, symbole de la transition et d'interactions d'actions complexes. Ce plan témoigne de la position spirituelle et intellectuelle de Djibril Diop Mambety, l'homme est aussi lié aux forces naturelles et symboliques. Les références aux sacrifices rituels d'animaux, tel celui de cette chèvre qui revient comme hantise, peuvent aussi évoquer le rituel du Ndeup31 31 Nar Sene se demande à propos de la dernière scène de Hyènes si elle n'est pas la manifestation du rituel thérapeutique lebou, le Ndeup. Nar Sene, Djibril Diop Mambety, La camera au bout..du nez, Paris, L'harmattan, 2001.. La vie est une péripétie transitoire, qui s'inscrit par de multiples rites de passage, en permanente création.

La structure cyclique du film, composée de fragments qui viennent la fragiliser, fait écho aux cosmologies réfutant les oppositions manichéennes et les absolus métaphysiques et ontologiques, elle rappelle que le monde possède une diversité épistémologique. Ainsi, Touki Bouki pense des systèmes dynamiques instables qui s'opposent à l'hypothèse d'équilibre unique pensée par la modernité occidentale. L'écriture cyclique demande un effort de synthèse et de réassemblage au spectateur, elle ouvre à une dynamique de l'imaginaire. Le spectateur est appelé à se situer au sein d'une logique générale que la structure narrative en cercle impose comme une métaphysique face au temps.

Mais l’hétérogénéité intertextuelle du film montre que toute époque est une combinatoire de plusieurs temporalités. Le temps vécu est complexe, dans sa multiplicité et ses simultanéités, sa volatilité, sa présence et ses latences, au-delà des catégories du permanent et du changeant qu'affectionnent les historiens. « L'une des caractéristiques des sociétés africaines sur la longue durée, c'est qu'elles peuvent suivre des trajectoires temporelles d'une grande variété et des oscillations de très grande amplitude que l'on ne peut réduire à une analyse en termes d'évolution convergente ou divergente qu'au prix d'un appauvrissement du réel32 ».32 Achille Mbembe, De la postcolonie. op.cit.

Ainsi, Touki Bouki montre que le temps des sociétés africaines contemporaines n'est pas irréversible, il est fait de brusques ruptures, de soudaines et brutales poussées, de turbulences, de faisceau d'aléas, de fluctuations et d'oscillations plus ou moins régulières. Il échappe à toute modélisation simpliste et remet en cause l'hypothèse de stabilité et d'équilibre unique pensé par la modernité occidentale. L'Histoire, tout comme le temps, devient la vérité de durées multiples, ses contradictions sont incarnées par un découpage de divers angles de la réalité sociale (traces, empreintes, fissures, séquelles, etc.). Autrement dit, le temps de l'expérience africaine n'est ni un temps linéaire, ni un simple rapport de succession. Il est un emboîtement de présents, de passés et de futurs qui tiennent toujours leurs propres profondeurs altérant et maintenant toutes les précédentes. L'histoire des sociétés africaines nous renvoie à l'idée d'une pluralité d'équilibres, et au fait qu'en tant que sociétés historiques, elles ne convergent pas nécessairement vers un point, une tendance ou un cycle unique, mais qu'elle recèlent en elles la possibilité de trajectoires fractionnées, ni convergentes, ni divergentes mais imbriquées, paradoxales. « Il nous a alors semblé que ce qui distingue l'expérience africaine contemporaine des autres, c'est le fait que ce temps à l'état naissant est en train de surgir dans un contexte où l'horizon d'avenir est, aujourd'hui, apparemment fermé, alors même que l'horizon de passé s'est apparemment éloigné et de futurs qui ? tiennent toujours leurs propres profondeurs altérant et maintenant toutes les précédentes33 » . 33 Achille Mbembe, De la postcolonie, op. cit, p. 37.

Dans cet univers hybride qui est le sien, avec le sentiment d'y être étranger, Djibril Diop Mambety réévalue son ancrage social.Le zébu représente l'Histoire, mais parle également de ? Mambety Diop et de son expérience. Contemporain au monde mais attaché à l'Afrique, Mambety, lui aussi sujet à une agitation intérieure34 34 Wasis Diop, entretien avec Mati Diop, op.cit. , a répondu à l'appel de cet animal. Il n'a jamais quitté l'Afrique. « Quand je commence à rêver d'autres lieux, à être obsédé par eux au point de devenir un étranger dans mon propre pays, comme Mory et Anta dans Touki Bouki, mon instinct naturel est de refuser la tentation. J'ai toujours trouvé que c'était triste d'être loin de la maison ». Pour son frère Wasis Diop, le film ressemble au cri d'un jeune homme, ressemble à ses rêves, ses angoisses, ses obsessions depuis l'enfance, il est une sorte de monstre procédant de l’auto-thérapie (« j'ai constaté que je suis capable de faire des films parce que chaque film me libère de penser sur le sujet que je prends. Quand je prépare un film, les idées découlent naturellement de mon rêve initial, de la conception à la finition »). Touki-Bouki, critique et réflexion sur soi, est le désir d'évasion, mais c'est aussi la peur du changement, et le mouvement dans l'immobilité et le rêve éveillé35.35 Paulin Soumanou Vieyra, Le Cinéma au Sénégal, Paris, L'Harmattan, 1983. Il affirme la nécessité de l'introspection, de la méditation. Mory, narrateur et fil conducteur, est à la fois opposition et liaison entre deux univers, histoire de ce conflit et affirmation d'une individuation, c'est-à-dire de l'idée de faire sa place en se définissant soi même; sur la route, dans une traction aux couleurs bleu rouge blanc du drapeau américain (« la rage de mon père est en moi maintenant »), Mory, nu (le roi est nu), le poing levé bras tendu en révolte (hommage aux Black Panthers ?) s'engouffre dans le monde. Si c'est bien à l'espace social que Mambety s'attache, c'est par le biais d'une quête et non d'un regard figé sur une tradition référentielle. Le non-conformisme pose à tous les questions de l'origine, il est un passage obligé pour penser le rapport à la tradition. Dès lors, le cinéaste n'explore pas le choc entre tradition et modernité mais l'espace qui les sépare et les relie, la dynamique intérieure d'une tension et les parcours des individus qui composent avec différents éléments36. 36 Olivier Barlet, Touki Bouki : de quelle hyène parle-t-on ? Intervention lors du colloque d'hommage à Djibril Diop Mambety organisé aux 4èmes rencontres cinématographiques d'Hergla, 20 et 21 juillet 2008, Africultures, africultures.com/php/ ? nav=article&no=7975. Touki Bouki, « objet difficile », métisse, résultat de la mise en tension d'éléments symboliques et esthétiques différents conduit à un retour sur les chocs et les collisions liés à la colonisation et la mondialisation. L'association de références narratives et symboliques génère des zones d'ambiguïté, de flottements, d'alternances entre plusieurs interprétations, instables et mouvantes. « Vous ne devez pas attendre que je coupe le patrimoine de l'esprit en morceaux et fragments. Un film est une sorte de réunion; il est donner et recevoir. Tous ces éléments sont destinés à ouvrir les horizons, à rendre le film universel. Le film dépeint un drame humain. Ma tâche était d'identifier l'ennemi de l'humanité37 ». 37 N. Frank Ukadike, "The Hyena's Last Laugh [interview with Djibril Diop Mambety]," Transition 78 , op. cit.

Touki Bouki rappelle que les cultures ne recouvrent jamais d'ensembles ensembles ? stables, même si ce fantasme flatte notre obsession des origines (et de l'authenticité). Ce sont les sociétés, c'est-à-dire des individus, des groupes et des classes sociales qui s'affrontent et se mêlent en échangeant ou en imposant des fragments des patrimoines dont ils sont consciencieusement ou non les porteurs. La représentation de l'autre n'est pas séparable de soi. Et réciproquement. Choix, sélections, impositions, emprunts, mais aussi exclusions ou dépérissements, réagissent toujours à des rapports de force et donc à des contextes historiques changeants dont on ne saurait faire abstraction si l'on désire saisir les mécanismes des métissages, leur alchimie imprévisible et leur déconcertante complexité. La différence et l'altérité peuvent également exister dans un même espace culturel, l'identité n'est pas fixe, mais ambiguë et en constante métamorphose. Touki Bouki nie les catégories et joue de l'ambivalence (entre deux, traduction, différance38 38 Terme de Jacques Derrida, conférence prononcée en 1968 à la Société française de philosophie.), de la négociation d'instances contradictoires et antinomiques. Il fait surgir une histoire dialectique que seule l'ambivalence de la fiction peut faire ressortir. Il oblige aussi à repenser les présupposés hégémoniques qui réduisaient la production visuelle caractérisée comme non occidentale à une production immuable, soit en retard sur ou imitative du modernisme occidental, et de l'expérimentation des avants-gardes, sans avoir recours à des présupposés eurocentriques sur « l'altérité fondamentale » de l'Afrique. Les conditions spécifiques à la modernité sociale et artistique sont historiquement déterminées et ne peuvent être examinées de manière profitable que par une étude minutieuse du contexte historique unique de chaque expérience moderniste sans nier les rapports de forces géopolitique ou géoépistémique. Tour de force narratif et technique avec son montage non conventionnel, son esthétique composite, son style allègre, irrévérencieux, plein d'inventions et de désinvolture, ses représentations complexes, Touki Bouki, de par sa vitalité, sa fougue, est définitivement une performance politique qui oblige à ouvrir les yeux et fait réfléchir. Malgré ces critiques, Mambety défendait une Afrique généreuse, abondante, fière et cette idée de L.S. Senghor du « rendez-vous du donner du recevoir ». Il souhaitait que les africains réinventent le cinéma. « Si mes films ont une motivation politique, ce n'est pas ma préoccupation fondamentale ». Loin des pionniers du cinéma africain qui ont souvent fait des films avec un but ouvertement politique, moral, didactique – tel Ousmane Sembene - jusque dans les années 1980, Mambety s'écarta de ces modèles et refusa de faire des concessions, même à l'audience. « Je ne refuse pas le mot didactique. Je suis le principe d'une histoire. Quand une histoire se termine - ou "tombe dans l'océan », comme on dit - elle crée des rêves. Il ? ? a de l'énergie et de la direction. J'espère que toutes mes histoires finissent par présenter une leçon pour la société, mais il y a une grande liberté dans ma façon de voir et de traiter les choses. Le public a la liberté d'entrer ou ne pas entrer dans mes histoires. Ils sont libres de prendre leur propre chemin. » Pour Mambety, l'avenir appartenait aux images. « L’Afrique est immensément riche en potentiel cinématographique. Il est bon pour l'avenir du cinéma que l'Afrique existe. Le cinéma est né en Afrique, parce que l'image elle-même est née en Afrique. Les instruments, oui, sont européens, mais la nécessité de création et justification existent dans notre tradition orale. Ouvrez les yeux, et le film est là. Je veux que les enfants comprennent que l'Afrique est une terre d'images, non seulement parce que les images de masques africains ont révolutionné l'art à travers le monde, mais comme un résultat, simplement et paradoxalement, de la tradition orale. La tradition orale est une tradition d'images. L'imagination crée l'image et l'image crée le cinéma, nous sommes donc dans la lignée directe des parents du cinéma. Parlons de faire des films en Afrique. L'Europe n'est pas importante pour moi.(.) La motivation est toujours l'image et, pour moi, c'est toujours des photographies de l'endroit où vous êtes nés, de l'endroit d'où vous venez39 ». 39 N. Frank Ukadike, op. cit.

Emmanuelle Cherel

Djibril Diop Mambety (1945 -1998) était un réalisateur sénégalais de films, acteur, orateur, compositeur et poète. Bien qu'il ait fait seulement un petit nombre de films, ceux-ci ont reçu une reconnaissance internationale. Mambety a étudié le théâtre au Sénégal, il a travaillé comme un acteur de la scène du Théâtre national Daniel Sorano. Sans aucune formation formelle dans le cinéma, il a réalisé et produit son premier court métrage à vingt-quatre ans ,Ville de Contras en 1969. Malgré le succès du film Touki Bouki, il n'a pas produit de films pendant près de vingt ans. En 1992, Hyènes a été conçu comme la suite de Touki Bouki, revenant sur le pouvoir et la folie, la cupidité humaine. Il a aussi entrepris une trilogie de courts métrages sur les « petites gens », qu'il appelait " les seuls vrais » , les personnes indemnes dans le monde, pour qui chaque matin apporte la même question : « comment préserver ce qui est essentiel pour elles-mêmes ».

Dessins d'Olive Martin

Collaborations

Auteurs: Emmanuelle Chérel, Olive Martin

Année: 2015

Personne et les autres

Que devient l'avant-garde ?
Personne et les autres au pavillon belge

Au sein de cette 56e Biennale de Venise, la proposition de l’artiste Vincent Meessen, Personne et les autres, pour le pavillon belge s'impose comme une contribution majeure. Conçue en étroite collaboration avec la commissaire Katerina Gregos, cette exposition collective présente des œuvres de Mathieu Kleyebe Abonnenc, Sammy Baloji, James Beckett, Elisabetta Benassi, Patrick Bernier et Olive Martin, Tamar Guimarães et Kasper Akhøj, Maryam Jafri, Adam Pendleton, des artistes reconnus pour leurs relectures de l’héritage colonial et de ses multiples implications sur nos imaginaires (culturels et politiques), nos réalités quotidiennes et nos subjectivités contemporaines. Tout en s'opposant aux conceptions habituelles de représentation nationale au sein de la biennale, cette exposition internationale a pour intention de mettre en crise une vision réductrice et eurocentrée de la modernité, de discerner et de rendre visible ses impensés c'est à dire de participer au mouvement de décentrement culturel qui s'opère à l'échelle internationale depuis plus de vingt ans (et parfois à Venise11. Voir les débats en 1990, sur la notion de nouvel internationalisme. Jean Fisher (dir.),Global Visions : A New Internationalism in the Visual Art, Kala Press, Londres, 1994.) par une véritable entreprise de réécriture de l'histoire de l'art à laquelle les artistes contribuent2 2. Les questions de la représentation de l’histoire sont, depuis plus de trente ans sous l’impulsion des redéfinitions épistémologiques alimentées par les débats historiographiques et anthropologiques postmodernes, explorées par un grand nombre de pratiques artistiques visuelles utilisant des stratégies variées à l’échelle internationale.. Sondant des continuités entre le passé et le présent, elle nous confronte à des pratiques qui révèlent l'amnésie de nos sociétés, explorent les récits historiographiques, nous obligent à ouvrir notre géographie et notre histoire au tournant épistémologique postcolonial et décolonial c'est à dire faire preuve en suivant les conseils de Walter Benjamin, d'une éthique de la responsabilité tournée vers le passé, pour une forme de préhension sur notre futur.

Personne et les autres s'inscrit dans le travail et les recherches artistiques de Vincent Meessen. Avec divers médias, par associations et appropriations, ses investigations et enquêtes archivistiques, actualisent et assemblent des signes délaissés, occultés, qui au moyen de récits critiques, de mises en intrigue, analysent le dispositif colonial occidental moderne, mettent le document à l'épreuve du réel, le fabulent, façonnent de nouveaux scénarios hypothétiques (voir les vidéos The Intruder (2005), Dear Adviser (2009), Vita Nova, (2009)33. T.J. Demos, « A colonial Hauntology : Vincent Meessen's Vita Nova » in Return to the Postcolony, Specters of Colonisialism in Contemporary Art, Sterngerg Press, Berlin 2013, p. 45-96. Kobena Mercer, « Vincent Meessen », Ars 11, Museum of Contemporary Art Kiasma, Helsinki, 2011.) qui dévient du sens imposé par l’Histoire44. Jack Goody, Le vol de l'histoire, comment l'Europe a imposé le récit de son passé au reste du monde, Paris, Gallimard, 2010. et les récits dominants5.5 Voir la programmation de V. Meessen, Hantologie des Colonies (2011). Dans cette révision, le champ de l’art est conçu comme un espace de rapports de force structuré par des héritages coloniaux multiformes que Vincent Meessen pointe par des gestes de saisie de pratiques artistiques (Patterns for (Re)cognition6 6. Lotte Arndt, « Vous pouvez répéter s'il vous plaît  ? » , L'art Même 64, premier trimestre 2015, p. 23-23. ) afin de dévoiler des régimes de visibilité où s'exerce encore une colonialité du pouvoir et du savoir et de mettre en crise des paradigmes qui pèsent aujourd'hui sur les critères d'interprétation et de jugement des œuvres. Un chantier particulièrement important : en histoire de l'art, les liens entre colonialité, modernité et modernisme restent largement à analyser.

Ainsi, dans ce Pavillon se trouve la Belgique. L'exposition prend pour point de départ le contexte international d'apparition de la Biennale à partir de l’histoire du pavillon belge qui fut le premier pavillon étranger bâti sous le règne du roi Léopold II (1907) dans les Giardini alors que le Congo lui appartenait. Un pavillon dont la construction s'inscrit, tout comme la biennale de Venise, dans une impressionnante séquence historique d'expositions universelles et coloniales en Europe au sein de laquelle la Belgique joua les premiers rôles. En choisissant la proposition de Meessen (commanditée par la Fédération Wallonie-Bruxelles), les autorités belges paraissent engager une entreprise complexe, essentielle et ambitieuse, elles rendent visible et considèrent les impacts du sombre passé colonial de ce pays, un sujet, qui, jusqu’ici à de rares exceptions près, a été notablement absent dans les pavillons des nations ayant une histoire coloniale. Dès lors, dans cette biennale où les questions postcoloniales sont quelque peu présentes dans l'exposition principale All The World's Futures et où sont pointées des zones grises de la mondialisation (capitalisme), la Belgique semble avoir décidé de faire face à son passé et à ses relations avec l’Afrique. Elle a délibérément sélectionné une position postcolonialiste, c'est à dire une attitude de résistance au colonialisme et à ses suites cherchant à s'inscrire dans un prolongement des luttes anticoloniales7 7. Jane Hiddleston, Understanding Postcolonialism, Londres, Acumen, 2009.. Un choix qu'il est important de souligner car l’ethnocentrisme occidental, les illusions du multiculturalisme bien pensant ou les tendances à un simple « révisionnisme géopolitique » restent tenaces et maintiennent des asymétries historiques au sein du champ de l'art global.

La force et l'originalité de Personne et les autres repose sur la mise en lumière des relations existantes entre l'histoire coloniale et les avant-gardes artistiques, un axe de travail quasiment inexploré jusqu'alors8 8. À signaler dans All The World's Futures, a Note in which Guy Debord adresses Sanguinetti as Engels (2015) de Samson Kambalu. . Basée sur un processus de recherche étayé associant des archives souvent ignorées (voir la publication d'artiste de Vincent Meessen intitulée Postface to the Scenic Unit qui accompagne le catalogue de l'exposition), elle insiste d'une part sur le fait que la Belgique fut un terrain d’action pour les avant-gardes internationales de la modernité - Dada, surréalisme, CoBrA, Internationale Lettriste, Internationale Situationniste (1957-1972) - qui chacune à leur manière agirent en marge des grandes manifestations culturelles de propagande impérialiste et nationaliste. En 1958, l'exposition universelle à Bruxelles fut le théâtre d'une des premières interventions situationnistes, en 1969, après les événements de 68, se tint à Venise, la dernière conférence de l’Internationale Situationniste. Mais surtout cette proposition, dont le titre a été emprunté à une pièce de théâtre aujourd’hui égarée d'André Frankin, critique d’art belge, contributeur à la revue Potlatch de l'Internationale lettriste et membre de l'Internationale situationniste, revient sur des réalités méconnues de la dernière avant-garde internationale et sonde son héritage radical, une « conspiration des égaux », un projet de lutte, de collaboration et d’émancipation inachevé proposant de faire de la modernité un projet égalitaire et partagé par tous afin de contrer les récits dominants et d'ouvrir d'autres futurs. Autrement dit, elle convie à explorer les entremêlements politiques, historiques, culturels et artistiques entre l'Europe et l'Afrique au cours le temps de la modernité coloniale, pendant les luttes de libération et lors des indépendances, en mettant en évidence un patrimoine partagé reliant la critique de la modernité coloniale et les mouvements indépendantistes africains. Un sujet placé au cœur de l’exposition par la présence d'une œuvre magistrale de Vincent Meessen, One. Two. Three, une installation composée de trois écrans présentant une vidéo filmée à Kinshasa (2015) abordant la participation occultée d’intellectuels congolais à l'I.S99 Voir les relations avec l'installation de Carsten Höller sur l'histoire de la Rumba au Congo dans All The World's Futures. .


One. Two. Three explore une problématique essentielle de l'exposition, la circulation des formes, des idées et des luttes, leurs migrations, leurs traductions et les inventions transculturelles et transnationales qui constituent de part et d’autre de l’Atlantique cette modernité enchevêtrée, à travers le prisme des histoires reliées de l’art, de la musique populaire et de l’activisme. Son point de départ est la « découverte », dans les archives de Raoul Vaneigem, figure majeure de l'Internationale situationniste (I.S), des paroles d'une chant insurrectionnel écrit en mai 1968 en kikongo par un étudiant congolais Joseph M'Belolo Ya M'Piku, affilié à l'I.S. La rumba congolaise - musique métisse introduite au Congo par des disques – fut, en effet, le rythme triomphant de l’indépendance et de nombreux orchestres furent créés par les étudiants pour porter leurs idées de transformations sociales, politiques et culturelles. A Kinshasa, avec de jeunes musiciennes, Vincent Meessen a produit une nouvelle interprétation de cette chanson enregistrée dans le club Un Deux Trois, créée en 1974 par Franco Luambo (1938 -1989), leader du célèbre orchestre OK Jazz, figure incontournable de la modernité artistique au Congo et en Afrique centrale. Dans ce club, lui-même collage esthétique aussi puissant que fantomatique et labyrinthique, Joseph M'Belolo revient sur son implication au sein des situs en Europe, sa relation à Guy Debord, ses luttes au Congo. Mais, alors qu'il redécouvre sa chanson perdue, des images des soulèvements populaires de janvier 2015 à Kinshasa associées à celles du film Le fond de l'air est rouge (1977) de Chris Marker rappellent la répétition des cycles de la violence et de la guerre au sein de la vie quotidienne, héritages des déstructurations coloniales. Des événements témoignant de l'acuité de ce film, qui rattrapé par le réel, a su saisir l'imprévisible. Peu à peu, et malgré tout, le club arpenté, martelé par les musiciennes semble se réveiller, redevient un espace pour le jeu, la musique et la danse et éclot sur l'interprétation explosive d'une chanson de Franco Luambo, dont l'énergie, qui vient déborder toute tentative de contrôle et sentiment d'abattement, manifeste l'aplomb des désirs de liberté. Ainsi donc, One. Two. Three examine la manière dont les héritages des avant- gardes du XXème siècle marqués par une hybridation artistique et intellectuelle entre l’Europe et l’Afrique. Il révèle des dialogues artistiques, intellectuels et politiques engagés entre ces deux continents à travers les liens entre les mouvements révolutionnaires congolais et les réseaux internationalistes. Cette optique conduit à relire les projets des Internationales Lettriste et Situationniste en reconsidérant le rôle de jeunes artistes et activistes d’Afrique (Tunisie, Maroc, Algérie, Congo) généralement cités à la marge des analyses. Elle confirme qu'il est impossible de comprendre les difficultés et les conflits de la solidarité internationale sans mettre en exergue le rôle des « soixante-huitards » non-européens qui ont contribué de manière significative à transformer les idées des avant-gardes occidentales, les revendications politiques et certaines pratiques artistiques auxquelles ils ont été associés1010. Au Sénégal, en Tunisie et au Congo, des mouvements contestataires participant à une mouvance transnationale, se sont nourris des écrits d’auteurs d’une gauche internationaliste et ont pris des formes spécifiques selon les contextes. . Elle pointe également les urgences du présent : « Comment réaliser les conditions de changement de la vie quotidienne, ne pas accepter de vivre le quotidien comme un déjà là, pour vivre mieux  », dit Joseph M'Belolo. Ou encore « Les Belges avaient colonisé les Congolais mais le capitalisme avait colonisé le Belge chez lui, il était donc esclave chez lui, esclave du même système. (…) Il fallait détruire ce système de la colonisation mais il fut reproduit par des commis, qu'ils soient noirs ou Congolais ne changeait rien  », (…) « Vous, vous êtes déjà morts, nous nous continuons le combat » (…) « Nous avons une responsabilité historique à continuer la lutte  ».

Toutefois, Personne et les autres ne se fixe pas sur l'histoire coloniale de la Belgique et du Congo ou sur des aspects marginalisés de l'histoire situationniste en Europe et en Afrique mais, se développe au-delà et les prend comme points de repère pour mettre en perspective les œuvres des dix artistes invités et originaires des Amériques, d’Afrique, d'Asie et d’Europe. Un procédé qui rappelle que dans son travail d’artiste, comme dans ses activités para-curatoriales, Vincent Meessen aime à souligner l’intelligence des collectivités11 11. Il a fait partie des fondateurs de l’Ambassade Universelle, lieu d’accueil pour les personnes en situation irrégulière (2001-2005), du collectif d’artistes Potential Estate (2006-2012) et a co-fondé Jubilee, une plate-forme de recherche et de production artistique de Bruxelles. . En conséquence, sa proposition se déploie à travers d'autres travaux (pour la plupart des œuvres nouvelles) et recherches approfondies sur l'histoire coloniale montrant une fabrique de la modernité imbriquée, complexe et ambivalente. Autour et avec One, Two, Three, par ramifications, rebonds, conjonctions, associations, spéculations, projections, complémentarités, les œuvres tissent des liens, font apparaître des nœuds, des questions et des formes récurrentes, et ce dans une discontinuité des esthétiques, des stratégies, des positions et des implications éthiques et politiques.

Entre ces propositions, un certain nombre de lignes de lecture se dessinent :

  • -la relecture de l'archive coloniale (autobiographique dans L'Echiqueté (2012) de Patrick Bernier et Olive Martin), le statut du document, la manipulation et le détournement du patrimoine visuel (Getty vs. MRAC vs DR Congo (2012) de Maryam Jafri montre l'appropriation des photographies historiques des indépendances par des sociétés privées ou les anciennes puissances coloniales et ses conséquences sur la construction de l'histoire), -l'urbanisme, la compartimentation des populations, l'architecture coloniale (Essay on Urban Planning (2015) de Sammy Baloji, Negative Space : A Scenario Generator for Clandestine Building in Africa (2015) de James Beckett),
  • - l'exploitation capitaliste des matières premières (le cuivre dans Sociétés secrètes de Sammy Baloji (2015), les débris d'os d'animaux exotiques du Musée Royal de l'Afrique centrale de M'FUMU d'Elisabetta Benassi (2015))
  • - les impacts de la grille moderniste et le damier (P. Bernier/O. Martin, S. Baloji, M. Jafri), le classement et la modélisation initiés par les illusions positivistes des savoirs modernes (J. Beckett, S. Baloji) auxquels s'opposent notamment les fables de Parrot's Tail (2015) de Tamar Guimarães et Kaspar Akhøj par leur reconsidération de la pensée animiste,
  • - la situation et la représentation des corps des colonisés (aliénés et érotisés dans Forever Weak and Ungrateful (2015), Forever without you (2015) de Mathieu Kleyebe Abonnenc qui déconstruisent une sculpture de Louis-Ernest Barria datant du XIXème siècle représentant Victor Schœlcher affranchissant un jeune esclave noir - ou contrôlés et persécutés dans Sociétés secrètes de S.Baloji),
  • - les valeurs de conquête véhiculées par les jeux de stratégie mais également les guerres de positions (L'Echiqueté, qui n'est pas sans évoquer Le jeu de la guerre de G. Debord, revient sur les ambiguïtés de l'élite antillaise et nous oblige, par la pratique, à nous confronter à nos propres paradoxes (définition de soi, de son camp, des alliances)),
  • - les résistances au quotidien (J. Beckett à travers des exemples de l'architecture moderniste sur le continent africain commente l'industrialisation et l'automatisation qui ont permis l'exploitation des ressources naturelles et cherche à produire des scénarios pour la construction clandestine d'espaces de vie et de travail)
  • - les relectures des avant-gardes artistiques et les hommages à des protagonistes oubliés (M'FUMU rappelle Paul Panda Farnana Aka (1888-1930), premier Congolais à recevoir un enseignement supérieur en Belgique, défenseur des droits congolais, impliqué dans l'organisation du 2ème Congrès Pan-africaine à Bruxelles en 1921. L'installation rétro-futuriste Black Dada d'Adam Pendleton (2015), un terme inspiré par le poème Dada Nihilismus (1964) de Leroi Jones relie panafricanisme, lutte pour les droits civiques aux Etats-Unis, black power, black art. Parrot's Tail revisite l'héritage d'Ernest Mancoba (1904- 2002), le seul membre africain du CoBrA).

Bien entendu, les enjeux de chaque œuvre et d'autres angles de vue mériteraient d'être énoncés par des analyses plus développées.

Indubitablement, Personne et les autres nous confronte au rôle de l'art et à ses ambitions. Alors que l'I.S. a fondamentalement changé la compréhension de la relation entre l'art, la politique et la vie quotidienne, par sa critique et son détournement des formes du spectacle marchand, que l'art et ses institutions étaient ses premières cibles, comment, aujourd'hui, les artistes peuvent-ils continuer à débattre et à lutter (avec ce patrimoine critique, problématique et irrésolu) ? De quelles manières se mettre au travail, revenir au présent1212. Lors de l'inauguration, l'artiste a fait lien avec les politiques migratoires., poursuivre les idéaux d'émancipation et les nécessaires transformations sociales, politiques et culturelles pour faire face aux défis actuels du monde1313. Voir les ateliers de recherche Karawane accompagnant le projet de pavillon de Septembre 2014 - mars 2015 à l'erg / Normal asbl (Bruxelles).  ? Selon Meessen, influencé par Foucault, Deleuze et Guattari, il faut provoquer une nouvelle intelligence des formes, produire des hétérogénéités, agencer des lignes de fuite, des constellations inattendues porteuses de potentialités. L'acte de composer de One. Two. Three en est un exemple. Conçu comme un espace de négociation et de rencontre, ce film est un moyen d'établir des corrélations à travers le temps et l'espace et de produire une mutation réciproque des subjectivités et des cultures. Meessen y affirme sa conviction que l'art génère des expériences et des formes de connaissance excédant les champs constitués des savoirs théoriques modernes, revisite des outils conceptuels, reconstruit, les perceptions, les émotions, les représentations, en engendre de nouvelles outrepassant des imaginaires sociaux étriqués, et, qu'il détient une puissance de transformation dont on ne sort pas indemne1414. « Personne et les autres, de l'internationalisme à la micropolitique », L'art même, n°65, 2 trimestre 2015, p. 12-14 .

Il est vrai que les œuvres de Personne et les autres plongent dans les eaux troubles de la représentation, identifient les spectres et les non-dits, rouvrent le temps, montrent les propagations transculturelles, repèrent des stratégies de résistance, inventent des images rémanentes, transfigurent les symboles, développent une nouvelle visualité de l’histoire, de nouvelles poétiques et contribuent à dés-assujettir certains savoirs disqualifiés, cherchent à les rendre libres, c’est-à-dire capables d’opposition, d’émancipation et de lutte. Reste à savoir si les dynamiques micropolitiques essentiellement présentées dans le milieu de l'art suffiront face aux enjeux des temps présents, où s'il ne faut pas renouer de manière offensive avec des démarches artistiques collectives, engagées dans la vie quotidienne, expérimentales, plurielles et prospectives afin d’envisager un monde différent : SÉ DÉ MEN KA FÉ ON TOCH1515. « Sire, je suis de l'ôtre pays  » , titre de l'œuvre de Vincent Meessen, réplique de la devise belge « l'Union fait la force » effacée sur le fronton du pavillon. L'œuvre est présentée de manière anonyme dans le Pavillon Belge. Il s'agit d'une série de douze œuvres uniques dont chacune offre une variation en créoles des Antilles, de la devise adoptée par Haïti à la suite de la Belgique. (C’est à deux mains qu’on fait une torche) dit la devise belge créolisée à Haïti qui ouvre le pavillon.

Emmanuelle Chérel

Paru dans L'Art même, n° 65, 2015.

Collaborations

Auteurs: Vincent Meessen, Emmanuelle Chérel

Année: 2015

Ville: Venise

À propos

Ruser l'image

Ruser l’image, groupe de travail à géométrie variable initié par Emmanuelle Chérel, a réuni à partir de 2012, Mathieu Kléyébé Abonnenc, Lotte Arndt, Patrick Bernier, Latifa Laâbissi, Olive Martin, Mamadou Khouma Gueye, autour de préoccupations communes liées au présent postcolonial. Entre Nantes, Rennes, Metz, Rom, Bruxelles, Paris, Dakar, ce groupe a collaboré avec des artistes, auteur.e.s et militant.e.s, en inventant des propositions aux formats variés.


Le point de départ de Ruser l'image résidait dans le besoin de créer un espace de réflexion, de partage et de doutes consacré à la postcolonialité œuvrant dans le champ de l'art : Il s'agissait de remettre en cause une histoire de l'art eurocentrée et lacunaire, d'analyser la situation française (histoire des expositions, des institutions), d'interroger les politiques de représentation ou les critères de jugement des œuvres lors de temps d'échanges et de dialogues critiques autour de gestes et d'œuvres qui cherchent à transformer les rapports de domination dans une perspective intersectionnelle.

Depuis 2012, la situation dans le champ de l'art en France a fortement changé; les actrices et acteurs qui travaillent sur les problématiques du présent postcolonial se sont multiplié.e.s et ont gagné nettement en visibilité; des collectifs se sont formés, permettant d'exercer une réelle pression sur les institutions artistiques, leurs programmations et discours. "Le postcolonial" devient même souvent un "thème" parmi d'autres dans les expositions; une case à cocher. Le danger de la récupération institutionnelle induit la nécessité d'une reformulation des alliances, un renouveau du vocabulaire et des outils critiques.

Ruser l'image s'est transformé au fil du temps : certain.e.s de ses membres ont poursuivi leurs échanges dans d'autres configurations, alors que d'autres continuent à collaborer étroitement.

Par son approche rétrospective, le présent site rend accessible les archives du travail mené depuis 2012 afin d'en comprendre la trajectoire, les lignes d'interrogations, les nœuds et problématiques, tels qu'ils se sont dessinés dans les temps forts et les collaborations du groupe.

Ressources

Biographies

Emmanuelle Chérel

Docteure en Histoire de l’art habilitée à diriger des recherches, membre du Crenau - UM UMR AAU 1563 CNRS/MCC/ECN de l’Ecole Supérieure Nationale d’Architecture de Nantes, Emmanuelle Chérel travaille plus particulièrement sur les dimensions politiques de l’art et privilégie des approches et des outils théoriques interdisciplinaires afin de restituer une proposition artistique dans son contexte d’apparition pour observer son caractère d’acte accompli au sein d’une réalité historique. Depuis plusieurs années, son travail se concentre sur le présent postcolonial du champ de l’art.

Enseignante titulaire en Histoire de l’art à l’Ecole supérieure des Beaux-arts de Nantes, elle y mène le projet de recherche Pensées archipéliques, intégré depuis 2014, au projet Penser depuis la Frontière (Esbanm/Crenau).

Elle a participé à différentes recherches collectives, colloques, est à l'initiative du groupe de travail Ruser l'image et a écrit de nombreux articles (Archives de la critique d'art, Multitudes, Black Camera, Journal des Laboratoires d’Aubervilliers, L'art même, May, etc..).

Son ouvrage "Le Mémorial de l'abolition de l'esclavage de Nantes - Enjeux et controverses" (Presses Universitaires de Rennes, 2012) retrace et analyse la généalogie de ce projet. Elle a codirigé avec Fabienne Dumont, la publication d’un ouvrage collectif « L'Histoire de l’art n'est pas donnée : Art et postcolonialité en France » (Presses Universitaires de Rennes) et travaille à un nouveau livre intitulé "Où en est la question postcoloniale dans le champ de l'art en France ?".

Latifa Laâbissi

Mêlant les genres, réfléchissant et redéfinissant les formats, le travail de Latifa Laâbissi fait entrer sur scène un hors-champ multiple; un paysage anthropologique où se découpent des histoires, des figures et des voix. La mise en jeu de la voix et du visage comme véhicule d'états et d'accents minoritaires devient indissociable de l’acte dansé dans Self portrait camouflage (2006), Histoire par celui qui la raconte (2008) et Loredreamsong (2010). Après Phasmes (2001), pièce hantée par les fantômes de Dore Hoyer, Valeska Gert et Mary Wigman, elle revient sur la danse allemande des années 20 avec le diptyque Ecran somnambule et La part du rite (2012). Poursuivant sa réflexion autour de l’archive, elle imagine Autoarchive (2013), une forme performative portant sur les enjeux et les filiations de son propre travail. Dans Adieu et merci (2013) elle continue à creuser dans l’inconscient de la danse. Sa dernière création, Pourvu qu’on ait l’ivresse (2016), co-signée avec la scénographe Nadia Lauro, produit des visions, des paysages, des images où se côtoient l’excès, le monstrueux, le beau, l’aléatoire, le comique et l’effroi.

Depuis 2011, Latifa Laâbissi assure la direction artistique d’Extension sauvage, programme chorégraphique en milieu rural (Bretagne).

En 2016, une monographie sur l’ensemble de son travail est parue aux éditions Les Laboratoires d’Aubervilliers et Les Presses du Réel.

Depuis janvier 2017, Latifa Laâbissi est artiste associée du théâtre du Triangle à Rennes et du CCN2 de Grenoble.

Site internet de la compagnie : www.figureproject.com

Lotte Arndt

Théoricienne et curatrice, Lotte Arndt (Paris) accompagne le travail d’artistes qui questionnent le présent postcolonial et les antinomies de la modernité dans une perspective transnationale. Elle enseigne à l’École supérieure d’art et design de Valence. En 2013, elle soutient sa thèse sur les Négociations postcoloniales dans les revues culturelles africaines à Paris.

Elle est membre du groupe de recherche Global Art Prospective (INHA Paris); Gœthe Institut Fellow à la Villa Vassilieff (Si nous habitions un seuil, 2016), et par la suite éditrice associée du magazine en ligne Qalqalah (2017). Parmi ses projets récents : Summer School Salzburg Akademie (with Sammy Baloji, 2019); L'intrus, curatorial intensive (avec Natasha marie Llorens, Tabakalera; Donostia, 2018); Tampered Emotions. Lust for Dust, Triangle France (juin 2018); One Sentence Exhibition, Kadist (août 2018); Candice Lin : A Hard White Body (2017, commissariat avec L. Morin) à Bétonsalon, Paris, and Candice Lin : A Hard White Body, a Soft White Worm (2018, avec P. Pirotte et L. Morin) à Portikus, Frankfurt/Main; ainsi que le programme de recherche du réseau cinéma des écoles d'art www.reseaucinema.org (2016-2018). Choix de publications : Candice Lin : A Hard White Body, (ed. avec Yesomi Umolu), Chicago University Press, 2019; Les revues font la culture ! Négociations postcoloniales dans les périodiques parisiens relatifs à l’Afrique (2047-2012), Trier, WVT, 2016; Ramper Dedoubler. Collecte coloniale et affects /Crawling Doubles. Colonial Collecting and Affect (ed. avec Mathieu K. Abonnenc et Catalina Lozano), B42, 2016; Hunting & Collecting. Sammy Baloji (ed. avec Asger Taiaksev), MuZEE, Galerie Imane Farès, 2016.

Mathieu Kleyebe Abonnenc

Né en 1977 et originaire de la Guyane Française, Mathieu Kleyebe Abonnenc vit et travaille à Rome.

Il est actuellement pensionnaire de l’Académie de France à Rome - Villa Médicis.

A travers une démarche multiforme qui comprend les activités d’artiste, de chercheur, de commissaire d’exposition et de programmateur de films, Mathieu Kleyebe Abonnenc s’attache à explorer les zones négligées par l’histoire coloniale et post-coloniale.
L’absence, la hantise et la représentation de la violence sont autant de thèmes abordés dans le travail de l’artiste qui procède par extraction et excavation et œuvre à la réinscription, dans l’histoire collective, de personnalités et de matériaux culturels passés sous silence.

Engageant souvent la collaboration d’acteurs issus de divers champs disciplinaires et incorporant la production de dessins, de films, de diaporamas et de dispositifs discursifs, la pratique de Mathieu Kleyebe Abonnenc se définit plus particulièrement en fonction d’une interrogation, d’un tissage d’affiliations et d’une réflexion sur le rôle des images dans la formation des identités.

Ses expositions personnelles récentes incluent Mefloquine Dreams, présentée au MMK de Francfort, (2016); Chimen Chyen, présentée à la galerie Marcelle Alix, Paris (2015); Songs For a Mad King, présentée a la Kunsthalle de Bâle (2013); Orphelins de Fanon présentée à La Ferme du Buisson (2011-2012); Foreword to Guns for Banta, Gasworks, Londres, (2011). Expositions collectives récentes : The Conundrum of Imagination, Leopold Museum, Vienna, Los Multinaturalistas, MAMM Medellin, (2017) All the Worlds Futures, Pavillon international de la 56ème Biennale de Venise , (2015); Leiris&Co, Centre Pompidou-Metz, (2015); 8eme Biennale de Berlin, (2014); ¿Tierra de Nadie ?, Centro Cultural Montehermoso (2011); Manifesta 8, Murcia (2010).

Il est représenté par la galerie Marcelle Alix, Paris.

Patrick Bernier & Olive Martin

Patrick Bernier & Olive Martin et se sont rencontrés à l'école des Beaux-arts de Paris et travaillent ensemble depuis 1999, expérimentant différentes formes – films, performances, photographies, pièces sonores – au gré de projets souvent réalisés en collaboration avec des professionnels d’autres champs, avocats (Sébastien Canevet et Sylvia Preuss-Laussinotte pour X. et Y. c/ Préfet de…; Plaidoirie pour une jurisprudence, Aubervilliers, 2007), conteurs (Carlos Ouedraougo pour Quelques K de mémoire vive, 2003-2005, et Myriame El Yamani pour Bienvenue chez nous, Album de résidence, Montréal, 2005), vendeur aux enchères (avec Steve Bowerman pour Traceroute Chant, San Francisco-Paris, 2010). Ils créent ainsi des « monstres », des œuvres où se perçoivent, au travers d’imprécisions, d’hésitations, de surprises, les efforts consentis par les uns et les autres pour bousculer leurs propres langue et forme. Ce questionnement de la relation de l’individu à un territoire qui lui serait propre, terre, pays ou activité professionnelle, est également au centre de leurs deux films, Manmuswak (2005) et La Nouvelle Kahnawake (2010). En 2012, ils créent L’Échiqueté, variante du jeu d’échecs, où peuvent se lire la situation paradoxale du métis dans l’histoire coloniale comme celle, ambiguë, de l’artiste politiquement engagé dans le champ de l’art contemporain. Abordant alors le tissage en autodidacte pour la réalisation de l'Echiqueté ils persévèrent depuis dans leur intérêt pour ces techniques qui condensent une histoire à la croisée des technologies, des échanges culturels et des luttes sociales.

Expositions récentes :

2016 : Wilwildu, au Grand-café, centre d'art de la ville de Saint-Nazaire;

Je suis du bord, programmation Sattellite du Jeu de Paume et du CAPC de Bordeaux

2015 : Personne et les autres, Pavillon Belge de la Biennale de Venise;

Hostipitalité, ISELP, Bruxelles

2014 : Monument à l'Evasion, Salines Royales d'Arc et Senans.

Mamadou Khouma Gueye

Après des études d’Histoire à l’Université de Dakar, Khouma s'est lancé dans le cinéma en militant pour l’accès au cinéma pour la population de la banlieue de Dakar avant de passer à la réalisation. Jouant de la débrouille et puisant dans l’énergie collective de sa génération pour produire et diffuser leur cinéma. En défendant toujours l’idée que l’art doit faire place aux gens ordinaires, et participer à la représentation et à la prise de conscience des réalités sociales et politiques, parfois difficiles.

Filmographie récente :

- "Kedougou" / 2017 / documentaire/ court-métrage / réalisateur / prod. Plan B films /

Tanit de Bronze 2018, section court-métrage documentaire au Journées Cinématographiques de Carthage, Tunisie.

Grand prix du Jury AIRF 2017 , section court-métrage documentaire au Festival du film documentaire de Saint-Louis, Sénégal

- " SARABA" / 2017 / Web-documentaire /Université Rennes 2, NUMIC

Egalement cadreur et intervenant d’éducation à l’image, Khouma partage sa vie entre Guinaw Rails et Nantes. Membre fondateur et membre actif de l’association Plan B Films, il intervient pour l’association Makiz’art et Stereolux.

Fixeur et assistant sur des projets tant cinématographiques qu’artistiques, il collabore notamment avec l’école des Beaux-arts de Nantes St-Nazaire (Campus International, « Présence du futur », Emmanuelle Cherel) ou encore avec Jubilee ( Belgique) et l’artiste Vincent Meessen.

Ressources

bibliographie selective

Quelques ouvrages à partager.

Ressources

Hunting & Collecting

Lotte Arndt, Asger Taiaksev (eds). Hunting & Collecting. Sammy Baloji, Paris/Ostend, Galerie Imane Farès, MuZEE, 2016.


What do hunting wild animals in colonial Congo and the exploitation of Congolese Mines in the present have to do with a collection of modern and contemporary art in a museum in the Belgian coastal city of Ostend ? In 2014 artist Sammy Baloji initiated an ambitious research exhibition, bringing together historical documents, pictures by Congolese photographer Chrispin Mvano, works of Belgian artists from the 19th and 20th century included in the collection, contributions by contemporary artists dealing with the exploitation of the Congo and finally his own acrimonious collages.
This book transforms the numerous layers of the exhibition into an experimental visual essay. Four texts provide in-depth analyses, ranging from representations of the Congo in Belgian art to the role of natural reserves in today’s murderous war in Northern Congo. In effect, the seemingly distant realities of art history and global economies appear as closely intermingled.

Quel serait le lien entre la chasse au Congo au temps de la colonisation, l’exploitation actuelle des mines congolaises, et une collection d’art moderne et contemporain dans la ville balnéaire belge d’Ostende ?

En 2014, l'artiste Sammy Baloji initiait un ambitieux projet de recherche et d’exposition. Réunissant à la fois des documents historiques, des images du photographe congolais Chrispin Mvano, des travaux d'artistes belges du 19e et 20e siècle de la collection du Mu.ZEE, des contributions d'artistes contemporains travaillant sur l'exploitation du Congo ainsi que ses propres collages photographiques.

Le livre transforme les multiples niveaux de l'exposition dans un essai visuel expérimental. Quatre textes offrent une analyse approfondie sur des sujets précis, allant de la représentation du Congo dans l'art en Belgique au rôle des réserves naturelles dans la longue guerre du nord de la République Démocratique du Congo. Aussi distantes qu'elles puissent sembler, les réalités de l'Histoire de l'art et de l'économie globale paraissent dans leurs enchevêtrements.


with the artistic contributions by
Sinzo Aanza, Sven Augustijnen, James Ensor, Jan Fabre, Guido Geelen, Jane Graverol, Oscar Jespers, Jan Van de Kerckhove, Marie-Jo Lafontaine, Salomé Laloux-Bart, Chris Marker et Alain Resnais, Renzo Martens, Chrispin Mvano, Constant Permeke, Manu Riche and Patrick Marnham, Georges Senga, Joseph Stevens

and essays by
Lotte Arndt, Sandrine Colard, Yasmine Van Pee, Patricia Van Schuylenbergh

ISBN 9789074694162, 172 p., engl, carton, € 35 (2016).

Command : Galerie Imane Farès, Paris

raissa Khochman raissa.khochman@imanefares.com

https://www.academia.edu/27700031/Hunting_and_Collecting._Sammy_Baloji_Lotte_Arndt_Asger_Taiaksev_eds_._Paris_Ostend_Galerie_Imane_Farès_MuZEE_2016


http://www.muzee.be/fr/muzee/u42/sammy-baloji-hunting-collecting

Ressources

L'histoire n'est pas donnée

L’histoire n’est pas donnée

Art contemporain et postcolonialité en France

L’EXPOSITION Magiciens de la terre à Paris en 1989 est considérée comme emblématique, à l’échelle internationale, de la présence de la postcolonialité dans le champ de l’art contemporain. Alors que les débats qu’elle a suscités ont conduit, à travers le monde, à de nombreuses propositions critiques initiées par les théories postcoloniales et décoloniales, ils ont été délaissés en France. Ce décalage avec les travaux internationaux initiés par les luttes anti-colonialistes et postcolonialistes, marquées par les analyses de Frantz Fanon et Aimé Césaire, est saisissant et s’impose jusqu’à la décennie 2000. Les contributions transdisciplinaires de cet ouvrage s’efforcent de repérer les facteurs qui, dans le champ de l’art contemporain en France, ont freiné ou minorent les apports des théories postcoloniales et décoloniales, les outils qu’elles proposent et leurs critiques. En prêtant, pour la majorité d’entre elles, une attention particulière à la période comprise entre 1989 et 2014, à partir de l’analyse d’œuvres, de revues et d’expositions, elles examinent l’oubli très sélectif que la France a de son passé, observent les relations existantes entre le récit historiographique, le concept d’universalisme, le modernisme français et l’art contemporain, puis soulignent des initiatives qui rompent avec ces paradigmes et engagent une réécriture de l’histoire de l’art.

Emmanuelle Chérel et Fabienne Dumont (dir.), 2016

Ressources

Les revues font la culture!

Les revues font la culture ! Négociations postcoloniales dans les périodiques parisiens relatifs à l'Afrique (1947-2012), Trier, WVT, 2016.


Tout au long du XXe siècle, Paris, capitale d’Empire puis métropole d’un pays qui peine à reconnaître les transformations sociales et culturelles engendrées par la colonisation, a vu éclore des périodiques contestant l’ordre colonial, le néocolonialisme et l’eurocentrisme. En prônant une conception large de la culture, ces publications ont aspiré à redéfinir radicalement les termes d'une appartenance sociale devenue multiple ainsi que les représentations du continent africain largement marquées par des concepts coloniaux.

Ce livre fondé sur les approches des études culturelles et postcoloniales se concentre sur quatre revues culturelles entretenant des liens privilégiés avec le continent africain : Présence Africaine; Peuples noirs, peuples africains; Africultures et Revue Noire. Du fait de leur caractère fragmentaire et polyphonique, elles se prêtent tout particulièrement aux négociations culturelles au sein d'un espace transnational pouvant rendre caduque la séparation entre « intérieur » et « extérieur ». Le champ de la culture ainsi que celui de l’art et de la littérature deviennent alors un terrain de prédilection où se développe un langage inédit pour une société en devenir.

Lotte Arndt

http://www.wvttrier.de/top/Beschreibungen/ID1520.html

Ressources

Auteur: Lotte Arndt

Année: 2016

Pencoo

PENCOO (L'assemblée)


un projet de Mamadou Khouma Gueye et Emmanuelle Chérel, avec Plan B.


Installation vidéo et film, 2018
montage : Mamadou Khouma Gueye
Images : Amath Niane, Momar Diol, Son : Cheikh Mangara, Régie : Mouhamed Siradji Sow, Marie-Pierre Groud
réalisé dans le cadre de Penser depuis la frontière, projet de recherche Laboratoire de recherche Crenau- école nationale d'architecture de Nantes/Ecole supérieure des Beaux- arts de Nantes Saint-Nazaire.


Pourrions-nous imaginer, toi et moi, « nous », dans un lieu où nous partagerions le même chemin ?
C'est un lieu qui ne pourrait être connu par aucun d'entre nous au commencement
mais qui serait une nouvelle découverte.Une possibilité pour chaque nouvelle génération de prendre un nouveau départ.
Le monde ouvre les yeux sur le « nous » balbutiant, avançant à tâtons, collectif s’improvisant à mesure, apprenant à se voir et
à se dire tel : « chaque « je » porte avec lui un « nous » », tentant de prendre en compte la mise en relation conflictuelle et
ponctuelle d’une diversité d’individus. Des individus : voilà le changement dans l’agencement collectif, qu’il faut désormais
tenter de penser en partant de l’échelon sujet, radicalement singulier, pour penser des formes d’alliance qui ne se raccrochent
pas à des collectifs pré-constitués, à des « nous » préexistants. Sortir des liens d’identification et d’appartenance pour
construire des situations d’énonciation collectives et des modes de sociabilité contextuels qui ne préexistent à aucun des
groupes en présence : la tâche a tout à voir avec la création de formes et la visualisation de multitudes; tout à voir donc aussi
avec l’invention de nouveaux paradigmes artistiques.


Durant 5 jours, ce projet de film a réuni 7 personnes, à Guinaw Rail, dans la banlieue de Dakar.
7 personnes qui ne connaissaient pas. Toutes avec un parcours, une vie singulière.
7 personnes qui ont accepté notre proposition de se réunir en assemblée et de discuter ensemble des questions qui les préoccupent.
là où elles vivent, au Sénégal.
L'économiste Ndongo Samba Sylla est venu contribuer à l'échange.


Ainsi ont été abordées les questions du travail, de l'environnement, du rapport a la nature, de la situation des jeunes, de la place de
la religion, des castes, de l'accaparement des richesses, du modèle de développement et de la conception de la réussite sociale,
de l'empathie, des normes sociales, des imaginaires, de l'éducation, du rôle de l'artiste, des philosophies africaines…
Et tout, en s'écoutant, en conversant, il s'agissait d'envisager l'en commun, le mbokk, parenté, principe de communauté, inclusion.
De revenir aussi sur ce terme de commun (du mot latin com-munus) qui signifie donner ensemble.
Le commun n'est pas une chose à priori : il est une chose à laquelle on travaille continuellement, entre liberté et nécessité.
De partir dans cette recherche. Être en partage, être dans le partage. Être ensemble. Au delà des préjugés.
Dans le lien et la relation tissés avec les autres sans oublier la différenciation et la divergence.
Durant la biennale Dak'art 2018, 4 projections publiques sont prévues pour le off dans les rues de Guinaw Rails, à la Maison des
cultures urbaines (Ouakam), au Centre culturel de Guinawrails et à La Medina. Le film a sera aussi montré à l'Ecole des beaux arts
de Nantes en mars 2018 dans le cadre de Penser depuis la frontière et à l'Espace Cosmopolis (Nantes), pour Démocratie en
septembre.


En utilisant le film ou des extraits, comme support et prétexte à d'autres discussions initiées pour ceux qui le voudront, chacune
d'entre elles relancera à sa manière l'assemblée.
Les séances seront enrichies par la présence d'une troupe de théâtre forum, d'un chercheur, d'un rappeur ou groupes de musiciens…
Elles seront filmées. Traces d'un processus en cours, l'univers n'est pas stable. Ce projet fait suite à une série de propositions menées avec Kër Thiossane 1 . 1- Agir le Bien Commun/Villes africaines, espaces d'émancipation et réinvention de soi, 8 mai 2016, avec Mamadou Diouf, Felwine Sarr, Cheikh Ndiaye, Armin Kane, Piniang, Emmanuelle Chérel. Agir le Bien Commun n°2, https://www.youtube.com/watch?v=U_XLj3ithZ4. - Agir le bien commun 2, 26 mai 2016 , Kër Thiossane, une intiative de J.C. Tall, E.Chérel Afropixel 5, biennale off de Dakar, Réunion des anciens du Front culturel https://www.youtube.com/watch?v=U_XLj3ithZ4

Collaborations

Auteurs: Emmanuelle Cherel, Mamadou Khouma Gueye

Année: 2018

Omar en mai

Omar en mai

('Omar in May') bears a direct relationship with the critically acclaimed Belgian Pavilion. Indeed, it boasts a film version of One.Two.Three, the audiovisual work presented in Venice and recently acquired by the Centre National des Arts Plastiques (CNAP). It focuses on the role of Congolese students in the adventure of the Situationist International during the mid-sixties, both in Paris and in Brussels. In May '68, one of them composed a protest song in Kikongo, one of the Congolese languages. Found in the archives of the Belgian situationist Raoul Vaneigem, this previously unknown composition has been revisited, through Meessen and its author, Joseph Mbelolo ya Mpiku in Kinshasa. Set to music by young local women in the legendary rumba club Un Deux Trois, the composition renewed the possible signification of social struggle while a popular uprising was violently repressed at the time of the shoot.


Resurfacing buried memories, other works in the exhibition problematize the reification of May '68. Rather than a reiteration of a mythology confined to the Latin Quarter of Paris, other major uprisings that took place in Dakar and Kinshasa are at play here. In both cases, Vincent Meessen is interested in the unique itineraries of young African intellectuals who directly or indirectly crossed the Situationist International – that « specter that haunts the world » which left a mark equally radical as indelible on the world of ideas and forms.


A photograph of a young Senegalese student reading the latest issue of the Situationist magazine accompanies the visitor to Dakar. One of the works especially conceived for this exhibition is  ?rd_project=juste-un-mouvement">Juste un mouvement, the first stage of a ‘film in the making’. The formula is Jean-Luc Godard’s, and unpacks La Chinoise. In this 1967 film the same young student, Omar Blondin Diop, played himself, a Maoist revolutionary. Meessen takes Godard’s fiction to witness and asks whether this scenario didn’t become reality in Dakar, in 1971. That year, members of the group of the ‘Arsonists’ (Incendiaires), were sentenced for an attempt to attack the presidential convoy of the Senegalese President Léopold Sédar Senghor and his childhood friend, the French president Georges Pompidou.


Curated by Catherine David, Musée national d'art moderne, Centre Pompidou


Produced by Jubilee. With the support of : Argos, a/r, La Cambre arts visuels, CNAP image/mouvement, Région Bretagne, Spectre, Vlaamse Gemeenschap, Wallonie Bruxelles International


PUBLICATION


On the occasion of the exhibition, Vincent Meessen has edited the publication The Other Country/L'Autre Pays, published Sternberg Press (Berlin) and WIELS, contemporary art centre (Brussels), in collaboration with Centre Pompidou, Musée national d'art moderne (Paris) and with the support of art & recherche asbl and Jubilee.

Collaborations

Omar en mai

Vincent Meessen

Centre Pompidou

2018

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Agir/ruiner les catégories, quitter les fixations, Loredreamsong, 2010, Emmanuelle Chérel Télécharger le pdf

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Portrait de l'artiste en volonté post-coloniale et auxiliaire néo-colonial, Patrick Bernier, 2009 Télécharger le pdf

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la mélodie envoutante des représentations culturelles noires-américaines, Franck Freitas, Télécharger le pdf

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Réflexions sur le renverserment de la charge de la preuve comme levier postcolonial. Lotte Arndt. Télécharger le pdf

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"Fanon cou coupé", Proposition de Mathieu Kleyebe Abonnenc

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"Fanon cou coupé", Proposition de Mathieu Kleyebe Abonnenc

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"Ines, car elle mérite les Laboratoires d’Aubervilliers", Performance de Volmir Cordeiro

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WILWILDU ou une métamorphose de la chauve-souris, conte de Patrick Bernier Télécharger le pdf

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Avec et sans nostalgie (turbulences ou histoire lacunaire d'une lutte et d'un goût très vif de la liberté) une proposition de lecture performée d'Emmanuelle Chérel avec Mamadou Khouma Gueye et Marie-Pierre Groud, 2016 Télécharger le pdf

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Wilwildu, Grand Café

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Wilwildu, Grand Café

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Wilwildu, Grand Café, Photographie, Démonstration d’un savoir faire tisserand Mandjack dans les comités d’entreprise des Chantiers Naval de Saint-Nazaire,1984. Photographe anonyme, Archives du Centre de Culture Populaire.

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Wilwildu, Grand Café

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Wilwildu, Grand Café

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"Avec et sans nostalgie", extrait de "La Chinoise", Jean-Luc Godard, 1967

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Wilwildu, Grand Café

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"L'échiqueté", Patrick Bernier et Olive Martin, 2011, Exposition "Personne et les autres", de Vincent Meessen, Pavillon belge, Biennale de Venise, 2015

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"One Two Three", Vincent Meessen, vidéo, 2015

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Untitled (Bodies in a pile), 3 of 11 copper rods (50kg) made from the melting of Katanga copper crosses. 180x1,5cmx1,5cm. 2012. View of the exhibition Évocateur, Fondation d’Entreprise Ricard, Paris, 2012. Courtesy : gallery Marcelle Alix

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Untitled (Bodies in a pile), 3 of 11 copper rods (50kg) made from the melting of Katanga copper crosses. 180x1,5cmx1,5cm. 2012. View of the exhibition Évocateur, Fondation d’Entreprise Ricard, Paris, 2012. Courtesy : gallery Marcelle Alix

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Untitled (Bodies in a pile), 3 of 11 copper rods (50kg) made from the melting of Katanga copper crosses. 180x1,5cmx1,5cm. 2012. View of the exhibition Évocateur, Fondation d’Entreprise Ricard, Paris, 2012. Courtesy : gallery Marcelle Alix

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Crawling Doubles. Colonial Collecting and Affect/Ramper, Dédoubler. Collecte coloniale et affect, Paris, B 42, 2016. Télécharger le pdf

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Issa Samb à Nantes, 2016

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O samba do crioulo doido (2004, 30mn), pièce du chorégraphe brésilien Luiz De Abreu

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8 Possible Beginnings Or : The Creation of African-America de Kara Walker USA, 2005,16 min, animation

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Le musée dynamique de Dakar, histoire et perspectives, programme de la journée d'étude Télécharger le pdf

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Enseignement de l’art, prospective et invention pédagogique Comment ? Pour qui ? Quelles finalités ?, Emmanuelle Chérel El Hadji Malick Ndiaye Télécharger le pdf

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Que devient l'avant-garde ? Personne et les autres au pavillon belge, Emmanuelle Chérel Télécharger le pdf

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Karawane. Programme de recherche accompagnant le pavillon Personne et les autres, Biennale de Venise, 2015. Télécharger le pdf

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Lotte Arndt on Vincent Meessen Thela Tendu Kunsthalle Bale Vous pouvez repeter s'il vous plait ? 2015 Télécharger le pdf

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Karawane, Poème de Hugo Ball

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Lotte Arndt, L'image dans le taillis de l'illusion impériale Bianca Baldi; L'art même n°72 Télécharger le pdf

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Programme des projections, Dak'art OFF 2018, Sénégal

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Pencoo, projection, 18 sept. 2018, Cosmopolis, Nantes

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Quincunx, (detail from a screenprint series), 2018. Omar Blondin Diop reading the 12th issue of Internationale situationniste (1969), Dakar, circa 1970. Original photo: B. Diallo

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Juste Un Mouvement, 2018 Video HD, 45 min.

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The Other Country/ L’autre pays Published by WIELS & Sternberg Press in collaboration with Centre Pompidou, 2018. 128 pages, colour, paperback. Design by Speculoos

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